നവ ജനാധിപത്യത്തി​ന്റെ സംഗീതവും കവിതയും

കേരളത്തിലെ ചെറുപ്പക്കാരിൽ വേടനും വേട​ന്റെ പാട്ടുകളും തരംഗമായി തുടരുന്നുണ്ട്​. എന്തുകൊണ്ടാണത്​? വേട​ന്റെ പാട്ടുകൾ സാഹിത്യഭംഗിയുള്ളതാണോ? അതി​ന്റെ രാഷ്​ട്രീയം എന്താണ്​? എന്തുകൊണ്ടാണ്​ വേടനെതിരെ ചില കോണുകളിൽനിന്ന്​ എതിർപ്പുയരുന്നത്? –വേട​നെയും വേട​ന്റെ പാട്ടുകളെയും അംബേദ്​കർ ചിന്തകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിശകലനംചെയ്യുകയാണ്​ ​ഇൗ ലേഖനം.

‘മറ്റൊരു ജീവിതം സാധ്യമാണ്’ എന്ന പേരിൽ കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ/ സാംസ്കാരിക വിമർശകനായ കെ.കെ. ബാബുരാജിന്റെ ലേഖനസമാഹാരമുണ്ട്. ആ പുസ്തകത്തിന് മൊത്തം തലക്കെട്ടാവുന്ന ലേഖനം ജാസി ഗിഫ്റ്റി​ന്റെ സംഗീത ഇടപെടൽ വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ളതാണ്. കേരളത്തി​ന്റെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തിലെ വരേണ്യവും ഏകതാനവുമായ പാരമ്പര്യത്തെ തുടച്ചുകളഞ്ഞുകൊണ്ട് ബഹുസ്വരമായ ജനാധിപത്യത്തി​ന്റെ പുതുജീവിതം സാധ്യമാണെന്ന പ്രഖ്യാപനമാണ് ആ ലേഖനത്തിന്റെ കാതൽ. ജാസി ഗിഫ്റ്റി​ന്റെ ‘‘ലജ്ജാവതിയെ’’ എന്ന പാട്ട് കേരളമാകെ ഏറ്റെടുക്കുകയും ഏറ്റുപാടുകയും ചെയ്തതിനെ സാംസ്കാരിക അധഃപതനം എന്ന മട്ടിലാണ് വരേണ്യരായ നിരൂപകർ വിമർശന വിധേയമാക്കിയത്. സംഘം ചേർന്നുള്ള അത്തരം വിമർശനങ്ങളുടെ മുനയൊടിക്കുന്നതായിരുന്നു കെ.കെ. ബാബുരാജിന്റെ ലേഖനം.

അദ്ദേഹം എഴുതി: ‘‘കേവല നിഷേധത്തിലോ ഏകസ്വരമായ പ്രതിനായക വേഷത്തിലോ കീഴാളരായ കലാപ്രവർത്തകർ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ആഹ്വാനം നിഷ്കളങ്കമല്ല. സംഗീതത്തിൽ എല്ലാത്തരം ബഹുജനങ്ങളെയും ആകർഷിക്കുന്ന തരത്തിൽ വശ്യത രൂപപ്പെടുത്താൻ കഴിഞ്ഞുവെന്ന് മാത്രമല്ല, ആഗോളവത്കരണ ഘട്ടത്തിൽ പുത്തൻ മൂലധന കേന്ദ്രങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിച്ചവർ എന്ന നിലയിലുമാണ്, മോഹൻ സിത്താരയും കലാഭവൻ മണിയും ജാസി ഗിഫ്റ്റും മറ്റൊരു ജീവിതം സാധ്യമാണെന്ന സന്ദേശം കീഴാള പുതുതലമുറക്ക് നൽകുന്നത്.’’

മേൽ സൂചിപ്പിച്ച പ്രസ്താവനയോട് ചേർത്തുവേണം വേടൻ എന്ന റാപ്പ് ഗായക​ന്റെ ഇടപെടലുകളെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ. വേട​ന്റെ പാട്ടുകൾ കാലത്തി​ന്റെ കാമനാഘടകമാകുന്നത് (Dzire factor) അപരത്വം കൊണ്ടുമാത്രമല്ല, പുതിയ സംഗീതസാധ്യത തുറന്നിട്ട അപാരതയുംകൊണ്ടാണ്. കലാപ്രവർത്തനം സർഗാത്മകതയുടെ ആവിഷ്കാരം എന്നതുപോലെ തന്നെ മൂലധനം കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന വ്യവസായമേഖലകൂടിയാണ്. സിനിമയും സംഗീതപരിപാടികളും വൻതുക ലാഭം കൊയ്യുന്ന വ്യവസായവുമാണ്. ആ മൂലധന വിതരണത്തിൽ കീഴാള വിഭാഗങ്ങളുടെ പങ്കാളിത്തമെന്തെന്ന ചോദ്യവും പ്രസക്തമാണ്. കലാഭവൻ മണിക്കും ജാസി ഗിഫ്റ്റിനും മോഹൻ സിത്താരക്കുമെല്ലാം അത്തരം മൂലധനത്തിൽ പങ്കാളികളാകാൻ കഴിഞ്ഞുവെന്നത് കലാപ്രവർത്തനംപോലെ തന്നെ കീഴാളമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനംകൂടിയാണെന്ന് കെ.കെ. ബാബുരാജ് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ആകാശവാണി, ദൂരദർശൻ, സർക്കാറിന്‍റെ വിവിധ സാംസ്കാരിക പരിപാടികൾ ഇവിടെയെല്ലാം ചെലവഴിക്കപ്പെടുന്ന മൂലധനത്തിൽ കീഴാള വിഭാഗങ്ങൾക്ക് കാര്യമായ പ്രാതിനിധ്യവുമില്ല.

ഇടുക്കിയിൽ നടന്ന സർക്കാർ പരിപാടിയിൽ പങ്കെടുത്തതു വഴി വേടൻ എന്ന കലാകാരന് സർക്കാർ പരിപാടിയുടെ സാമ്പത്തിക വിതരണത്തിലും പങ്കാളിത്തം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. വിവിധ വേദികൾ വഴിയും സമ്പത്താർജിക്കാൻ വേടൻ പ്രാപ്തനായി. മൂലധനത്തിൽ പങ്കാളികളാവുംവിധം ഇത്തരം ഇടങ്ങളിലേക്ക് പിടിച്ചുകയറുന്ന കീഴാളവ്യക്തിത്വങ്ങളെ പിശാചുവത്കരിക്കുകയും ആട്ടിയോടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അഭിജാതമായ സംഘടിത പ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് പല കാലങ്ങളുടെ പഴക്കമുണ്ട്. കവിയും റാപ്പ് ഗായകനുമായ വേടനെതിരെ നടക്കുന്ന ആട്ടിയോടിക്കലിലും ഇതേ ചരിത്രത്തി​ന്റെ തുടർച്ചയാണ് വ്യക്തമാകുന്നത്. കേരളത്തിൽ ജാതിയൊക്കെ എന്നേ പോയിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന ‘ഇമ്മിണി വലിയ നുണ’യെ പൊളി​െച്ചറിയുന്നു എന്നതിലെ രാഷ്ട്രീയ സംഘർഷവും ശക്തമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. മാർക്സിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയ പ്രചാരണത്തിന് കെ.പി.എ.സി നാടകസംഘം നടത്തിയ അതേ പ്രവർത്തനമാണ് അംബേദ്കറൈറ്റ് രാഷ്ട്രീയ പ്രചാരണത്തിന് റാപ്പ് എന്ന സംഗീത ഇടപെടലിലൂടെ വേടൻ നടത്തുന്നത്. നിരക്ഷരരായ ആളുകളിലേക്ക് രാഷ്ട്രീയ വിജ്ഞാനം പകരുകയാണ് കെ.പി.എ.സി നാടകങ്ങൾ ചെയ്തതെങ്കിൽ, പുതുതലമുറയിലേക്ക് അവരുടെ ഭാഷയിൽ രാഷ്ട്രീയവും രാഷ്ട്രീയ ജ്ഞാനവും എത്തിക്കുകയാണ് വേടൻ ചെയ്യുന്നത്. രണ്ടും ചരിത്രപരമായ ഇടപെടലുകൾ തന്നെയാണ്.

കലകളിൽ ശുദ്ധിവാദം ഉന്നയിക്കുകയും, ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന ശുദ്ധി തങ്ങളാൽ മാത്രമേ നിലനിർത്താനാവൂ എന്ന പ്രചാരണം എക്കാലത്തും കേരളത്തിൽ ശക്തമായിരുന്നു. കലാരൂപങ്ങളെ ക്ലാസിക് എന്നും നാടോടി എന്നും തരംതിരിച്ചതിലും ഇതേ ജാതിബോധം തന്നെയാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. നാടൻ പാട്ടുകൾ അധ്വാനത്തെ ലഘൂകരിക്കാൻ മാത്രം ഉണ്ടായതാണെന്ന ഫോക് ലോർ സങ്കൽപവും വരേണ്യതയുടെ നിർമിതിയാണ്. അധ്വാനത്തിനപ്പുറം ജീവിതസങ്കൽപങ്ങളൊന്നും കീഴാളർക്ക് സാധ്യമല്ല എന്ന അബദ്ധധാരണയാണ് അത്തരം സങ്കൽപങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം. എങ്കിലും സി.ജെ. കുട്ടപ്പൻ, കലാഭവൻ മണി തുടങ്ങിയവരുടെ സവിശേഷ ഇടപെടലുകളെ തുടർന്ന് തൊണ്ണൂറുകൾക്കു ശേഷം കേരളത്തി​ന്റെ ഉത്സവപ്പറമ്പുകൾ നാടൻ പാട്ടുകൾ വലിയ തരംഗമായി മാറി. സംഗീതകച്ചേരികൾ മാത്രമല്ല, ഗാനമേളകളും മിമിക്സ് പരേഡുമെല്ലാം നാടൻപാട്ട് പെർഫോമൻസിന്റെ വരവോടെ വൻതോതിൽ അസ്തമിക്കുകയുണ്ടായി. നാടൻപാട്ടുകളുടെ സംഗീത തരംഗം സിനിമാഗാനങ്ങളെയും വൻതോതിൽ മാറ്റിമറിച്ചു.

ഇഴച്ചിലിൽനിന്നും ചടുലതയിലേക്ക് മലയാള ഗാനരംഗത്തെ ചലിപ്പിച്ചെടുത്തു എന്നതാണ് ഈ തരംഗത്തിന്റെ സവിശേഷത. ജാതിക്കെതിരായ വലിയ വെല്ലുവിളികളോടെയായിരുന്നു നാടൻപാട്ടുകൾ ആദ്യകാലങ്ങളിൽ ശക്തിപ്പെട്ടത്. സി.ജെ. കുട്ടപ്പൻ, പി.എസ്. ബാനർജി, മത്തായി സുനിൽ, പ്രസീദ ചാലക്കുടി, രമേശ് കരിന്തലക്കൂട്ടം, പ്രദീപ് പാണ്ടനാട്, രാഹുൽ കൊച്ചാപ്പി തുടങ്ങിയ നിരവധി പാട്ടുകാർ ഈ മേഖലയിൽ പ്രശസ്തരായി. ഉത്സവപ്പറമ്പുകൾക്കും സിനിമാസംഗീതത്തിനും മറ്റൊരു ജീവിതം സാധ്യമാക്കാൻ നാടൻപാട്ടുകൾക്കു കഴിഞ്ഞു എന്നതിൽ സംശയമില്ല. എന്നാൽ പുതിയകാലത്ത് നാടൻപാട്ടുകൾ ഉത്സവപ്പറമ്പുകളിൽ പഴയ ഭജനക്ക് സമമായി ചിലപ്പോഴെങ്കിലും മാറിപ്പോകുന്നുണ്ട്. ചെരുപ്പിനൊപ്പിച്ച് കാൽമുറിക്കേണ്ടി വരുന്നതുകൊണ്ടാണ് അങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത്.

ജാതിയെ ചോദ്യംചെയ്യുന്ന, ഫ്യൂഡലിസത്തെ ചോദ്യംചെയ്യുന്ന പാട്ടുകൾക്ക് വൻതോതിൽ വിലക്കുകളുണ്ടായ കാര്യം പി.എസ്. ബാനർജി ഒരു വേദിയിൽ സംസാരിച്ചപ്പോൾ സൂചിപ്പിച്ചത് ഓർക്കുന്നു. ‘‘എന്തു ത​ന്റെ തീണ്ടലാണ് തമ്പുരാ​ന്റെ തീണ്ടല്’’ എന്ന പാട്ട് പാടുന്നതിനിടക്ക് പാട്ട് നിർത്താൻ ഉത്സവ കമ്മിറ്റി ബഹളംവെച്ച കാര്യവും ബാനർജി സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘‘കരിങ്കാളിയല്ലേ’’ എന്ന പാട്ടിന് വൻതോതിൽ സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചത് അത് നാടൻപാട്ടിന്റെ ഇൗണത്തിൽ എഴുതിയുണ്ടാക്കിയ ഭക്തിഗാനം എന്നതിനാലാണ്. സ്കൂൾ/ കോളജ് കലോത്സവങ്ങളിൽ പരമ്പരാഗതമായ പാട്ടുകൾ മാത്രമേ നാടൻപാട്ട് മത്സരത്തിൽ പാടാവൂ എന്ന നിർദേശത്തിലും നാടൻപാട്ടുകൾ ഉയർത്തുന്ന പ്രതിരോധത്തെ തടയിടുക എന്ന പാരമ്പര്യ വാദികളുടെ ഉദ്ദേശ്യമാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. നാടൻപാട്ടിനെ അതി​ന്റെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവമായ സാമൂഹിക വിമർശനത്തിൽനിന്നും പ്രതിരോധത്തിൽനിന്നുമെല്ലാം പലതരത്തിൽ മുനയൊടിക്കാനും മെരുക്കിയെടുക്കാനും പാരമ്പര്യവാദികളുടെ ഇടപെടലുകൾക്ക് കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നു സാരം.

എന്നാൽ, വേടന്റെ സംഗീതത്തെ പരമ്പരാഗതമായ ഇത്തരം മൂശകൾക്ക് വലിച്ചെടുക്കാനോ വളച്ചൊടിക്കാനോ കഴിയുകയില്ല. കേരളീയമായ പാരമ്പര്യഭാരമൊന്നും അതി​ന്റെ ബാധ്യതയല്ല എന്നതാണ് അതി​ന്റെ സാധ്യത. വേട​ന്റെ സംഗീത ഇടപെടലിനെ പഠിച്ചുകൊണ്ട് റെജി ശങ്കർ ബോധി എഴുതുന്നു: ‘‘1976ൽ ബോബ് മാർലിയെ അമേരിക്കയുടെ ചാരസംഘടന വെടിവെച്ചത് അദ്ദേഹം തീവ്രവാദിയായതുകൊണ്ടല്ല. 1987ൽ പീറ്റർ ടോഷിനെ വീട്ടിൽ അതിക്രമിച്ചു കയറി വെടിവെച്ചു കൊന്നത് അദ്ദേഹവും തീവ്രവാദിയായതുകൊണ്ടല്ല. പാട്ടു പാടിയതു മാത്രമാണ് ഇവർ ചെയ്ത കുറ്റം. എന്നാൽ, അവർ പാടിയ പാട്ടുകൾ പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചും വിരഹത്തെക്കുറിച്ചും അരാജകത്വ​െത്തക്കുറിച്ചുമല്ല. മറിച്ച് ഭൂമിയിൽ ജനിച്ചവർക്കെല്ലാം ഭൂമിയിലുള്ളതെല്ലാം തുല്യതയോടെ അനുഭവിക്കാനുള്ള അവകാശത്തിനുവേണ്ടിയാണ്. അസമത്വവും അനീതിയും അവസാനിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള പാട്ടുകളാണ് അവർ പാടിയത്. 36 വയസ്സിൽ ബോബ് മാർലിയും 42 വയസ്സിൽ പീറ്റർ ടോഷും മരിച്ചുപോയെങ്കിലും ഇന്നത്തെ ഏതൊരു ഗായകരെക്കാളും കൂടുതൽ ലൈവായി അവർ നിൽക്കുന്നതി​ന്റെ കാരണം അവർ ആഗ്രഹിച്ച ലോകം ഇതുവരെ പുലർന്നിട്ടില്ലെന്നും, അവർ മുന്നോട്ടു​െവച്ച രാഷ്ട്രീയം തെറ്റല്ലെന്നും ഇക്കാലത്തും അതിനു പ്രസക്തിയുണ്ടെന്നുമാണ്.

‘‘ഞാൻ പാണനല്ല പുലയനല്ല പറയനല്ല, നീ തമ്പുരാനുമല്ല...’’ എന്ന് വേടൻ പറയുമ്പോൾ സവർണ-അവർണ ബോധത്തിനപ്പുറത്ത്, പ്രകാശമുള്ള വെളിമ്പുറത്ത് ഒരു പച്ചമനുഷ്യനെന്ന നിലയിൽ പ്രത്യാശയോടെയും ആത്മധൈര്യത്തോടെയും നിൽക്കുകയാണ്. അവിടെനിന്നുകൊണ്ടാണ് വേടൻ യുവാക്കളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. ‘കാർന്നോന്മാരുടെ പൊട്ടത്തര’ത്തെ കുറിച്ച് വേടൻ അവരെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. ഇതു പറയുമ്പോൾ പലർക്കും തിളക്കും. കാരണം, തങ്ങളുടെ തലമുറയാണ് 916 എന്ന് ധരിച്ചിരിക്കുന്ന ഓരോ തലമുറകളും ചെറുപ്പക്കാരെ നോക്കുമ്പോൾ കുഴപ്പങ്ങളുടെ കൂമ്പാരമാണ്. എന്നാൽ, ഇന്നത്തെ യുവാക്കൾ ചില അപവാദങ്ങൾ ഒഴിച്ചാൽ തൊട്ടുമുമ്പുള്ള രണ്ട് തലമുറകളെക്കാൾ എത്രയോ മെച്ചപ്പെട്ട മനുഷ്യരാണ്! അവരുടെ സൗഹൃദങ്ങൾക്ക് ഇപ്പോൾ അധികമായി ജാതിയുടെയോ മതത്തിന്റെയോ വേലിക്കെട്ടുകളില്ല. പുതിയ കാലത്തി​ന്റെ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹിക ചലനങ്ങളും അവർക്ക് മനസ്സിലാകുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് വേടന്റെ പാട്ടിലെ സമത്വത്തിന്റെയും സാഹോദര്യത്തിന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും സ്വരം അവർക്ക് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്നത്’’ (റെജി ശങ്കർ ബോധി).

പാട്ടുകൾ ഈണത്തിനായി കവിതയെ മിനിമൈസ് ചെയ്യുന്നു, ഉത്തരാധുനിക കവിത കവിതക്കുവേണ്ടി ഈണത്തെ മിനിമൈസ് ചെയ്യുന്നു. താളവാദ്യങ്ങൾ മുഴക്കം നൽകുന്ന സിനിമാ കേന്ദ്രീകൃതമായ അടിച്ചുപൊളി പാട്ടുകൾ കവിതക്ക് എന്നല്ല വാക്കുകൾക്കുപോലും കാര്യമായി ഇടം നൽകാറില്ല. ഇനിയിപ്പോൾ വാക്കിന് ഇടം നൽകിയാൽതന്നെ പാട്ടി​ന്റെ അവസാന ബീറ്റ് വീഴുന്ന ക്ഷണത്തിൽതന്നെ മനസ്സിൽ ശൂന്യതമാത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അന്തസ്സാരശൂന്യമായ വാക്കുകളാകും നിരത്തുക.

‘‘എന്റമ്മേടെ ജിമിക്കി കമ്മൽ/ എന്റപ്പൻ കട്ടോണ്ടു പോയേ.../ എന്റപ്പന്റെ ബ്രാണ്ടിക്കുപ്പി/ എന്റമ്മ കുടിച്ചു തീർത്തേ.../ ലല്ലല്ലാ ...ലാലലല്ലാ ലാ...’’ എന്ന മട്ടിലാണ് അത്തരം പാട്ടുകളുടെ നിലനിൽപ്. തുള്ളലും ചാടലും ത്രസിക്കലുമല്ലാതെ ഒരു ആശയലോകവും അതുവഴി പകരണമെന്ന് പാട്ടെഴുത്തോ സംഗീതസംവിധാനമോ ആലോചിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് യാഥാർഥ്യം.

വേട​ന്റെ പാട്ടുകളുടെ സവിശേഷത സംഗീതലഹരിയും താളവട്ടവും തുള്ളലുമൊക്കെ അവസാനിക്കുന്ന അക്ഷണത്തിൽ താൻ ജീവിക്കുന്ന ലോകത്തെക്കുറിച്ച് അതി​ന്റെ സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യത്തെ കുറിച്ച് ചിന്തവിരിയാൻ തുടക്കംകൊടുക്കുന്നു എന്നതാണ്. വേട​ന്റെ പാട്ടുകൾ മിക്കവാറും ആരംഭിക്കുന്നത് ഓർക്കസ്ട്രയിൽനിന്നും മാറ്റിനിർത്തി അതിലെ കവിതയെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ആ അവതരണം പാട്ടിൽ ചേരുന്നത് ഉത്തരാധുനികമായ കവിതതന്നെ എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഉത്തരാധുനിക കവിതയുടെ ഭാഷക്കും ഭാവുകത്വത്തിനുമൊപ്പം റാപ്മ്യൂസിക്കും ചേരുന്നതാണ് വേടന്റെ പാട്ടുകൾ. മലയാളത്തിലെ ഉത്തരാധുനിക കവിതയുടെ നട്ടെല്ല് ദലിത് ഭാവുകത്വമാണ്. അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതങ്ങളെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നതാണ് ദലിത് ഭാവുകത്വം. വൃത്തത്തിലും അലങ്കാരത്തിലും കുടുങ്ങിപ്പോയ ആധുനിക കവിതയെ ലളിതമായ ഭാഷയിലേക്ക് വഴിനടത്തിയത് ദലിത് കവിതകളാണ്. കെ.കെ.എസ്. ദാസിന്റെയും ജി. ശശി മധുരവേലിയുടെയും രാഘവൻ അത്തോളിയുടെയുമെല്ലാം കവിതകൾ അത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

ബഹുജന രാഷ്ടീയത്തി​ന്റെ ഉള്ളടക്കമുള്ള ആ കവിതയുടെ വഴി എസ്. ജോസഫ്, എം.ബി. മനോജ്, എം.ആർ. രേണുകുമാർ, ബിനു എം. പള്ളിപ്പാട് തുടങ്ങിയവരിലൂടെ തികച്ചും സാധാരണത്വത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നുണ്ട്. ഭാഷയിൽ കൃത്രിമമായി പുലർത്തുന്ന സങ്കീർണതകൊണ്ട് സാധാരണക്കാരെ അവഗണിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ഉത്തരാധുനിക ദലിത് കവിതയുടെ സവിശേഷത. ഭാഷ ലളിതമായിരിക്കുന്നതാണ് സാഹിത്യത്തെ ജനകീയമാക്കുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനവും. ഒരാളുടെ മനോഗതം മറ്റൊരാളിൽ എത്തിക്കുന്ന വാഹനമാണ് ഭാഷ. എന്നിരുന്നാലും ഭാഷാജ്ഞാനം ഏറുകവഴി അപരനിലേക്ക് ആശയം കൈമാറുക എന്ന അടിസ്ഥാന കടമയിൽനിന്നും സാഹിത്യമെഴുതുന്നവർ ഒത്തിരിദൂരം മാറിപ്പോകാറുണ്ട്.

സാധാരണമായ വ്യവഹാര ഭാഷയുടെ വിശേഷരൂപമായിട്ടാണ് സാഹിത്യഭാഷ ഉടലെടുക്കുന്നത്. സാധാരണക്കാരോട് സംവദിക്കേണ്ടതുകൊണ്ടുതന്നെ സാഹിത്യഭാഷ ലളിതമാകേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാൽ, ബഹുജന സംവേദനക്ഷമമല്ലാത്ത ഭാഷയിൽ എഴുതുന്നവരാണ് സാഹിത്യകർത്താക്കളായി പലകാലത്തും വാഴ്ത്തപ്പെട്ടത്. അർഥ വിശദീകരണം, ആശയ വിശദീകരണം, അന്വയം, ധ്വനി, വക്രോക്തി, വ്യുൽപത്തി ഇങ്ങനെ എന്തെല്ലാം നൂലാമാലകൾ നമുക്കു മുന്നിലുണ്ട്! സാഹിത്യ സൃഷ്ടികൾ വായിച്ചും കേട്ടും മനസ്സിലാക്കാനുള്ളതല്ല, മറിച്ച് പഠിപ്പിച്ചുമനസ്സിലാക്കാനുള്ളതാണെന്ന അവസ്ഥവന്നത് ഇത്തരത്തിലുള്ള വക്രീകരണംകൊണ്ടാണ്. സാഹിത്യം സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച ഊരാക്കുരുക്കായിവേണം ടിപ്പണിയും വിശദീകരണവുമൊക്കെ വേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥയെ മനസ്സിലാക്കാൻ.

സംസ്കൃത കാവ്യങ്ങൾ സാധാരണക്കാർക്ക് മനസ്സിലാവുന്നില്ല എന്ന സംവാദത്തെ തുടർന്നാണ് മലയാള ഭാഷാ കാവ്യങ്ങൾ ഉണ്ടായത്. ചാക്യാർകൂത്ത് സാധാരണക്കാർക്ക് മനസ്സിലാകുന്നില്ലെന്ന വ്യവഹാരം തീരുന്നത് തുള്ളൽ കൃതികൾ നിർമിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഇതെല്ലാം അസാധാരണത്തിലേക്ക് വഴിമാറിപ്പോയ സാഹിത്യരചനകളെ സാധാരണക്കാർക്കായി തിരിച്ചുപിടിച്ചതി​ന്റെ ചർച്ചകളാണ്. നിയോ ക്ലാസിസത്തിന്റെ പാണ്ഡിത്യഭാഷകളെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് വയലിൽ പണിയുന്നവരും ആടു മേയ്ക്കുന്നവരും മിണ്ടിപ്പറയുന്ന ഭാഷയിലേക്ക് സാഹിത്യത്തെ മാറ്റിത്തീർത്തതാണ് കാൽപനിക സാഹിത്യം. ആധുനിക കവിതയിലും നോവലിലുമെല്ലാം ഭാഷ പിന്നെയും പിടികിട്ടാത്ത അവസ്ഥയിലേക്ക് എഴുത്തുകാർ മാറ്റിപ്പിടിച്ചു.

പദ്യത്തി​ന്റെ/ വൃത്തത്തിന്റെ ആചാരസംരക്ഷണങ്ങളിൽ കവിതാസാഹിത്യം പെട്ടുപോയിരുന്നു. ആ കുരുക്ക് അഴിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടാണ് മലയാള കവിത ഗദ്യത്തിലേക്ക് പരിവർത്തനപ്പെട്ടത്. എന്നാൽ ഗദ്യസാഹിത്യവും സാധാരണക്കാർക്ക് പിടികിട്ടാത്ത വിധം കൃത്രിമ ഭാഷകളെ നിർമിച്ച് ​െവച്ചു. ആറ്റൂർ രവിവർമയുടെ സംക്രമണം എന്ന ഗദ്യകവിത ഇത്തരം ആലങ്കാരിക ഗദ്യത്തിന് ഉദാഹരണമാണ്.

‘‘പുരങ്ങളും ജന-/പദങ്ങളും ചൂഴും വനവഹ്നികളി-/ ലവൾതന്നുഗ്രമാം/ വിശപ്പ് ചേർക്കാവൂ, കലർത്തിടാവു ഞാ-/നവൾതൻ വേദന/ചലവും ചോരയുമൊലിക്കും സന്ധ്യയിൽ,/ അവളുടെ ശാപമണയ്ക്കാവൂ/ വിളനിലങ്ങളെയുണക്കിടുന്ന സൂര്യനിൽ/ വസൂരിമാല കൊരുത്ത വ്യോമത്തിൽ/ ബലിമൃഗമായി-ട്ടെടുത്തിടാവൂ ഞാനവളുടെ മൃതി.’’ (സംക്രമണം, ആറ്റൂർ രവിവർമ)

കവിത ലളിതമാക്കി സാധാരണക്കാരിലേക്ക് എത്തിക്കാനുള്ള ശ്രമം അത്തരത്തിൽ പരാജയപ്പെടുന്നത് ആധുനിക ഗദ്യകവികളിൽ വ്യക്തമാണ്. സംസ്കൃതഭക്തി വിടാത്തൊരു “അക്ബർനാമാ” ഗദ്യപൂരം തുടരുന്നതാണ് അധുനികരുടെ ഗദ്യകവിതയുടെ പ്രശ്നമേഖല. മനുഷ്യർക്ക് സംസാരിക്കാനൊരു ഭാഷയും കവിതക്ക് സംസാരിക്കാൻ മറ്റൊരു ഭാഷയും വേണമെന്ന് ആധുനിക കവികൾ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.

അത്തരമൊരു ഇടത്തിലേക്കാണ് ‘‘പലപ്പോഴും വഴക്കു മൂലം/ ശരണക്കേട് തോന്നി/ നോക്കിക്കോ,/ ഞാനെ​ന്റെ വീട്ടിലേക്ക്/ ഒറ്റ നടവച്ചു കൊടുക്കും എന്ന് തലേന്ന് രാത്രി പറഞ്ഞതിൻപ്രകാരം അമ്മ ചട്ടയും മുണ്ടുമുടുത്ത് വീടിറങ്ങി.../ എന്നാൽ ചായന്തെങ്ങിന് താഴെയുള്ള കുത്തുകല്ലിൽ അവർ ഇരുന്നുപോകും.’’ (ധ്വനി, എസ്. ജോസഫ്) എന്ന തരത്തിൽ വീട്ടുഭാഷയിലേക്ക് മലയാള കവിതയെ തിരിച്ചുപിടിക്കുന്നത്. എം.ബി. മനോജ്, എം.ആർ. രേണുകുമാർ, ബിനു എം. പള്ളിപ്പാട്, സി.എസ്. രാജേഷ്, വിജില, സജിൻ പി.ജെ, സതി അങ്കമാലി, അജിത എം.കെ, ധന്യ വേങ്ങച്ചേരി, പി. ശിവലിംഗൻ തുടങ്ങിയ കവികളിലും അടുത്തുനിന്നുകൊണ്ട് ആളുകളോട് കാര്യം പറയുന്ന കാവ്യഭാഷ വ്യക്തമാണ്.

വേടൻ പാട്ടെഴുത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുത്ത കാവ്യഭാഷ ദലിത് കവിതയുടെ തുടർച്ചയാണ്. പുതുതലമുറ സവിശേഷമായി രൂപപ്പെടുത്തിയ വ്യവഹാര ഭാഷയും ആലങ്കാര ഭാരങ്ങൾ പൊഴിച്ചെടുത്ത് ദലിത് കവിത നിർമിച്ച കാവ്യഭാഷയും സമന്വയിക്കുന്നതാണ് വേട​ന്റെ ഭാഷ. പുതിയ എഴുത്തുകൾ നിർമിച്ച രാഷ്ടീയാവബോധങ്ങളിലേക്ക് പുതുതലമുറയെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരാൻ തുറന്നിട്ട കവാടമാകാൻ വേട​ന്റെ പാട്ടുകൾക്ക് കഴിയുന്നത് അത് ജ്ഞാനം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന കവിതയാകുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.

‘മഞ്ഞുമ്മൽ ബോയ്സ്’ എന്ന സിനിമക്കായി വേടൻ സ്വയം എഴുതുകയും പാടുകയും ചെയ്ത പാട്ട് ശ്രദ്ധേയമാണ്. നഗര കീഴാളതയും അതി​ന്റെ ചെറുതരം ആഹ്ലാദസ്ഥലികളും അവരുടെ വിനോദയാത്രക്കിടയിൽ പാതാളക്കുഴിയിൽ വീണുതാഴുന്നതും താഴ്ചയിൽനിന്നുള്ള സാഹസികമായ ഉയിർപ്പും ഉള്ളടക്കമാക്കിയ മലയാള സിനിമയാണ് ‘മഞ്ഞുമ്മൽ ബോയ്സ്’. ‘അടയാളങ്ങൾ ഉടഞ്ഞവരുടെ’ അടയാളമാവാൻ ആ സിനിമക്ക് കഴിഞ്ഞതിൽ വേടൻ എഴുതിയ പാട്ടും അതി​ന്റെ സവിശേഷമായ ആവിഷ്കാരവും വഴിതുറന്നിട്ടുണ്ട്. ‘വിയർപ്പ് തുന്നിയിട്ട കുപ്പായം’ എന്ന് വേടൻ എഴുതിയതിൽ ഉത്തരാധുനിക കവിതയുടെ ഭാഷാപരത ഉൾച്ചേരുന്നുണ്ട്. മുൻ സൂചിപ്പിച്ച ബഹുജന കവിതയിലേക്ക് പുതുതലമുറയുടെ ഭാഷയും ഭാവുകത്വവും വിളക്കിച്ചേർത്തു എന്നതിനാലാണ് വേട​ന്റെ കവിത സവിശേഷമാകുന്നത്.

‘‘വിയർപ്പു തുന്നിയിട്ട കുപ്പായം –അതിൽ/ നിറങ്ങളൊന്നുമില്ല, കട്ടായം/കിനാവുകൊണ്ടു കെട്ടും കൊട്ടാരം.’’

അനലങ്കൃതമായ ഭാഷകൊണ്ട് അനലങ്കൃതമായ അധ്വാനശരീരത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുകൊണ്ടാണ് ‘വിയർപ്പ് തുന്നിയിട്ട കുപ്പായം’ എന്ന പദം സവിശേഷമാകുന്നത്. നിരന്തരമായി അധ്വാനങ്ങളിൽ പെട്ടുപോകേണ്ടി വരുന്നതിനാൽ നിറം നഷ്ടപ്പെട്ട സാമൂഹിക ജീവിതത്തി​ന്റെ ദുരവസ്ഥകൾ ഇവിടെ വ്യക്തമാണ്. ചെറുതുണ്ട് ഭൂമിമാത്രം സ്വന്തമായുള്ള മനുഷ്യരോട് താഴ്ചയിൽ വീണുപോകാതെ, ഉയരത്തിൽ പറക്കാൻ ഈ കവിത ആഹ്വാനംചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജലപാളിയും കടന്ന് അന്തരീക്ഷത്തിൽ സൗന്ദര്യം വിടർത്തിനിൽക്കുന്ന താമരപ്പൂവി​ന്റെ വേര് ഉറച്ചുനിൽക്കുന്നത് ആരും കാണാത്ത, ജലത്തിനടിയിലെ ചെളിക്കുണ്ടിലാണ്. ബുദ്ധിസത്തിന്റെ സന്ദേശവും ‘‘ചേറിൽ പൂത്താലും താമര കണക്ക്/ ചോറു പോരേ മണ്ണിൽ ജീവിക്കാൻ നമുക്ക്’’ എന്ന വരികളിൽ നിഴലിക്കുന്നുണ്ട്.

വയലാറിന്റേതടക്കമുള്ള സിനിമാ പാട്ടുകൾ ആവിഷ്കരിച്ച സൗന്ദര്യാത്മകമായ പെരിയാർ നദിയുടെ കാണാപ്പുറങ്ങളിൽ മലിനമായ ഇടങ്ങളും മലിനമാക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യജീവിതങ്ങളും ഉണ്ടെന്ന് ഓർമിപ്പിക്കാൻ ഈ പാട്ടിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

‘‘പിച്ചവെച്ചതെല്ലാം പെരിയാറിൻ മടിത്തട്ട്/ കപ്പലൊച്ചയല്ലോ താരാട്ടുപാട്ട്/അഴുക്കിൽ പിറന്നവരാണെടാ അഴി-/മുഖങ്ങൾ നീന്തുന്ന ആളെടാ’’ എന്ന എഴുത്തിൽ കൊച്ചി നഗരത്തിന്റെ ഓരങ്ങളുടെ ശബ്ദമാണ് മുഴങ്ങിക്കേൾക്കുന്നത്.

അഭിജാത സമൂഹങ്ങളിലുള്ള കൃത്രിമമായ മനുഷ്യബന്ധമല്ല, ജീവൻ കൊടുത്തുപോലും ഒപ്പം നിൽക്കുന്ന കീഴ്ത്തട്ടിന്റെ പരസ്പര്യത്തിന്റെ ഊഷ്മളതയെ പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ ‘‘ഒരിക്കലും തീരാത്ത ഇരവുണ്ടല്ലോ -കൂടെ/ പിറക്കാതെ പിറന്നവർ തുണയുണ്ടല്ലോ’’ എന്ന പ്രയോഗത്തിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

‘‘പെരിയാറിന്നരുമകളല്ലെ -കാൽ/ തൊടും മണ്ണെല്ലാം മലിനമല്ലേ/ അടയാളങ്ങൾ ഉടഞ്ഞവരല്ലേ/ ശ്വസിച്ചതെല്ലാം പുകപടലമല്ലേ’’ കമ്പനികളും വ്യവസായശാലകളും ചേർന്ന് പെരിയാറിനെ മലിനമാക്കിയ പാരിസ്ഥിതിക പ്രശ്നങ്ങളെ ലളിതമായി വിളിച്ചു പറയുന്നതിൽ മേൽ സൂചിപ്പിച്ച എഴുത്ത് വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്.

സി.ജെ. കുട്ടപ്പൻ,മത്തായി സുനിൽ,പ്രസീത ചാലക്കുടി,കലാഭവൻ മണി,രാഹുൽ കൊച്ചാപ്പി,പി.എസ്. ബാനർജി

ഏറ്റവും ലളിതമായ വാക്കുകൾ ആഗോളസ്വഭാവമുള്ള ചടുലമായ താളത്തിൽ കോർത്തിണക്കി പ്രേക്ഷകരോട് ഒപ്പം ചേർന്ന് പെർഫോം ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ് റാപ്പ് സംഗീതത്തിനുള്ളത്. അത്തരത്തിൽ പുതുതലമുറയുടെ കവിതയും പാട്ടുമാവാൻ വേടൻ എന്ന റാപ്പ് ഗായകന് കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അശരണരായവരെ ഒപ്പം ചേർത്തും അവഗണിക്കപ്പെട്ടവരുടെ രാഷ്ട്രീയം പറഞ്ഞുമെല്ലാം പെർഫോമർ വേഴ്സസ് കാഴ്ചക്കാരൻ എന്ന ബൈനറി​െയ വേട​ന്റെ സംഗീത പരിപാടികൾ അതിലംഘിക്കുന്നുണ്ട്. അനുഭൂതിയോ രസഭുക്തിയോ ഒന്നുമല്ല, വർത്തമാനകാല സമൂഹത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി ചലിപ്പിക്കുന്നതിലാണ് വേടൻ എന്ന കലാകാരൻ വിജയിച്ചത്. താനൊരു അംബേദ്കറൈറ്റ് ആണെന്നും അംബേദ്കറിസം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന സാഹോദര്യം, സമത്വം, സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നിവയാണ് ത​ന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്നും അദ്ദേഹം പല വേദികളിലായി തുറന്നു പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. വരേണ്യമായ ഏകതാനതക്കപ്പുറം വരേണ്യസമൂഹങ്ങളെയും ബഹുജന സമൂഹങ്ങളെയും ഒപ്പംചേർത്തുനിർത്തി സാഹോദര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുകയാണ് വേടന്റെ പാട്ട്.

ശുദ്ധിയല്ല, കലർപ്പാണ് റാപ്പ് അടക്കമുള്ള അടിത്തട്ട് സംഗീതത്തിന്റെ ജീവിതാവബോധം. ബഹുസ്വര മനുഷ്യർ എന്ന മിശ്രത്തെയാണത് ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്. എല്ലാവർക്കും സൗഖ്യമുള്ള എല്ലാവർക്കും അംഗീകാരമുള്ള ലോകത്തി​ന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് അത്തരം സംഗീതങ്ങൾ ഈണംചേർത്ത് പറഞ്ഞത്. റാപ്പ് സംഗീതത്തെ അതി​ന്റെ രാഷ്ട്രീയസ്വഭാവം ചോർത്തിക്കളയാതെ മലയാളത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചു എന്നതാണ് വേടൻ എന്ന പാട്ടുകാരന്റെ സവിശേഷത.

ജാതിബോധത്തിൽനിന്നല്ല, അംബേദ്കറിസത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ജാതിവിരുദ്ധ രാഷ്ട്രീയബോധത്തിൽനിന്നാണ് വേടനും മത്തായിയും ബാനർജിയുമൊക്കെ ഉയർന്നുവന്നത്. കേരളത്തിൽ ബഹുസ്വരമായ ഒരു കലാലോകം നിർമിച്ചെടുക്കാൻ കലാഭവൻ മണിയും വിനായകനുമൊക്കെ വൻതോതിൽ ഇടപെടൽ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. അപ്പോഴും അവർ നിർമിച്ച അവബോധങ്ങളിൽ ജാതിയൊരു മുഖ്യ ഘടകമായിരുന്നു. ഇത് അവർ പോലും അറിയാതെ നടന്ന പ്രക്രിയയാണ്. കൗഞ്ചുകീയനെ കൗഞ്ചുകീയനാക്കണം/ പതിമൂക്കനെത്തന്നെ പതിമൂക്കനാക്കണം എന്ന മട്ടുള്ള നാട്യശാസ്ത്ര ശാസനങ്ങളാണ് അവർക്കുള്ള വേഷനിർണയനങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിച്ചത്. ജാതിയെ നിരാകരിക്കുകയല്ല മറിച്ച് കീഴാളമായ സവിശേഷ ലോകങ്ങളെ വെളിച്ചമിട്ട് കാണിക്കുകയാണ് കലാഭവൻ മണിയുടെയും വിനായകന്റെയുമെല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്തത്. ജാതിയെ തുറന്നു പറയുമ്പോൾതന്നെ, ജാതിശ്രേണീകൃതമായ പരമ്പരാഗത രാഷ്ട്രീയ കെട്ടുപാടുകളെ വിട്ടുപോരാൻ കലാഭവൻ മണിക്കും വിനായകനും കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് സവർണക്കാഴ്ചയിലെ ‘ആദിരൂപങ്ങളായി’ അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ കുറെയെല്ലാം മാറിപ്പോയത്.

ഞാൻ പാണനാണ്/ പറയനാണ്/ പുലയനാണ്/ നീ തമ്പുരാനാണ്... എന്നു പറയുന്ന ഒത്തുതീർപ്പുകൾ അവിടെ നിലനിൽപ്പിന്‍റെ ആധാരമായി പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത്തരം കഥാപാത്ര സൃഷ്ടികൾ പരമ്പരാഗതത്വത്തെ ഒട്ടുമേ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതുമായിരുന്നില്ല. അതിഭാവുകത്വവും സമുദായത്തിൽനിന്ന് വേറിട്ട അസ്തിത്വവുംകൊണ്ട് ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങൾ സ്റ്റീരിയോ ടൈപ്പുകൾ മാത്രമായി മാറിയിരുന്നു. ജാതിശ്രേണിയുടെ നിലനിൽപിനെയാണ് അത്തരം നിർമിതികൾ സമരസപ്പെടുത്തിയത്.

ബഹുജന രാഷ്ട്രീയം ജാതിയുടെ നിലനിൽപിനല്ല, ജാതീയതയാൽ അവഹേളിക്കപ്പെടുന്നവർ ജാതി പറഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ജാതിയെ നിഷേധിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ചിന്തയാണ് തുറന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്. ‘അനിഹിലേഷൻ ഓഫ് കാസ്റ്റ്’ എന്ന ഡോ. അംബേദ്കറുടെ വീക്ഷണമാണവിടെ ആദർശഭൂമിക.

കറുപ്പ് അഴകാണെന്ന് വെറുതെ പറയാതെ ‘‘കറുപ്പിനെ, കറുത്ത പെണ്ണിനെ കാമനയായി ചേർത്തുനിർത്തിക്കൊണ്ട് സൗന്ദര്യമായി പാടുന്ന പാട്ടാണ് വേടന്റേതായി അടുത്തയിടെ പ്രശസ്തമായ ‘മോണലോവ’ എന്ന കാവ്യസംഗീതം. കറുപ്പിനെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു എന്നതാണ് ‘മോണലോവ’ നിർമിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനം. ഒരുത്തി, അവൾ നിറച്ചുവെച്ച പ്രണയത്താൽ ഒരു തീയായി മാറുന്നു എന്ന എഴുത്ത് ഭാഷാസൗന്ദര്യം തികഞ്ഞതാണ്.

‘‘ഒരുത്തി ഒരുത്തി/ ഒരുതീ ഒരുതീ/ കള്ളിക്കാട്ടിലെ മുള്ളു ചെടിപോൽ ഒരുത്തി/ കണ്ണാടി നെഞ്ചിൽ കല്ല് വീണപോൽ ഒരുത്തി/ മുന്തിരിക്കള്ളു കണ്ണുകൊണ്ടെന്നെ മയക്കി/ എണ്ണ കറുമ്പിയെ/ നിന്റെ കണ്ണിൽ കുരുങ്ങി ഞാൻ മരിച്ചു...’’ വണ്ടും തണ്ടാരും ആമ്പൽപ്പൂവും നിലാവുമൊന്നുമല്ല പെണ്ണഴകിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാൻ വേടൻ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. മാടൻ, മറുത തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങൾ അപശകുനമായി മാത്രം പൊതുധാര ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രയോഗങ്ങളാണ്. നെഗറ്റിവായി മാത്രം ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന അത്തരം പദങ്ങളെ പ്രണയാധിക്യത്തി​ന്റെ വാക്യമായി വിശേഷിപ്പിക്കാൻ വേടന് കഴിഞ്ഞതിൽ ഭാഷാപരമായ തിരിച്ചിടൽ വ്യക്തമാണ്.

‘‘നിന്റെ പേര് കവിതയോ/ രാത്രി ഉറക്കം കെടുത്താൻ ആരു നീ

മാടൻ മറുതയോ?/ നിന്നെ കനവ് കാണാൻ രാത്രിയെല്ലാം വീണ വെറുതെയോ.../ വെന്തു ചാരമായ്‌ കിടന്നു നിന്നു / ഫീനിക്സ് പറവയോ/ കറുപ്പ് റാണി പേരാലിലെന്നെ/ തറക്കാനടിച്ച ആണി’’ ഇത്തരം പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ കറുപ്പിന് മാത്രമല്ല അപരപ്പെട്ടവരുടെ ദേവതകൾക്കും ഈ കവിത വിലനൽകിയിരിക്കുന്നു (അഭിജാതരുടെ വ്യവഹാരങ്ങളിൽ ഒരു ദുർദേവതയാണ് മറുത. എന്നാൽ, ബഹുജനങ്ങളുടെ രക്ഷാദേവതയാണ് മറുത. മറു + തായ്, മറ്റൊരു അമ്മ എന്നാണ് മറുത എന്ന വാക്കി​ന്റെ അർഥം).

പ്രശസ്ത കവി കുരീപ്പുഴ ശ്രീകുമാർ മലയാള കവിതയുടെ സമകാലികതയെ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുന്ന സോഷ്യൽ മീഡിയ പംക്തിയാണ് ‘ഇന്ന് വായിച്ച കവിത’. ആ പരമ്പരയിൽ മോണലോവ എന്ന വേട​ന്റെ പ്രണയഗാനത്തിന്റെ ലിറിക്സ് ചേർത്തത് അതിലെ കവിതക്ക് ലഭിക്കുന്ന അംഗീകാരമാണ്. അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു... ‘‘അമേരിക്കൻ ഹവായ് ദ്വീപിലെ ഇനിയും കെട്ടിട്ടില്ലാത്ത അഗ്നിപർവതമാണ് മോണലോവ. ഈ അഗ്നിപർവതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പ്രണയത്തിന് സമർപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു ഗാനകവിതയാണ് മോണലോവ. കവിതയിൽതന്നെ ചിത്രകവിത, ഗാനകവിത, സ്റ്റേജ് ഷോക്ക് പറ്റിയ ചടുല സംഗീതകവിത ഇവയൊക്കെ നമുക്ക് മോണലോവയിൽ നിന്ന് കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്.’’ (ഫേസ്ബുക്ക് കുറിപ്പ്).

വേട​ന്റെ പാട്ടുകൾ ഉത്തരാധുനിക കവിതയാണെന്ന വാദം സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ ഉയർത്തിയപ്പോൾ അതിനെതിരെ ഉണ്ടായ ഒരു പരാമർശം വേട​ന്റെ പാട്ടുകൾ മുദ്രാവാക്യങ്ങളാണെന്നും മുദ്രാവാക്യങ്ങളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യമാണ് നിങ്ങളെപ്പോലുള്ളവർ അതിനെ കവിതയാക്കുന്നതുമെന്നുമാണ്.

ഇവിടെയൊരു ചോദ്യമുയരുന്നത് മുദ്രാവാക്യങ്ങൾക്ക് എന്തുകൊണ്ട് കവിതയായിക്കൂടാ എന്നതുതന്നെയാണ്. മുദ്രാവാക്യങ്ങൾക്ക് കവിതയാകാൻ കഴിയില്ല എന്നാണ് വാദമെങ്കിൽ ‘‘മറ്റുവിൻ ചട്ടങ്ങളെ സ്വയ-/ മതല്ലെങ്കിൽ മറ്റുമതുകളീ/ നിങ്ങളെത്താൻ’’ എന്ന കുമാരനാശാ​ന്റെ വരികളും, ‘‘എങ്ങു മനുഷ്യനു ചങ്ങലകൈകളി -/ ലങ്ങെന്‍ കൈയുകള്‍ നൊന്തീടുകയാ;/ ണെങ്ങോ മർദന, മവിടെ പ്രഹരം/ വീഴുവതെന്റെ പുറത്താകുന്നു’’ എന്ന എന്‍.വി. കൃഷ്ണവാര്യരുടെ വരികളും, ‘‘അധികാരം കൊയ്യണം ആദ്യം നാം അതിനുമേൽ ആകട്ടെ പൊന്നാര്യൻ’’ എന്ന ഇടശ്ശേരിയുടെ വരികളും ഒക്കെ കവിതയല്ലെന്ന് പറയേണ്ടിവരും. സാഹിത്യം പരിശോധിച്ചാൽ മുദ്രാവാക്യങ്ങളാണ് ഏറ്റവും മികച്ച കവിതയെന്ന് മനസ്സിലാക്കാനാവും.

ഹിരൺ ദാസ് മുരളിയെന്ന റാപ്പ് ഗായകൻ വേടൻ എന്ന പേരു സ്വീകരിച്ചതിൽതന്നെ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മുഴക്കം പ്രത്യക്ഷമാണ്. മമ്മൂട്ടി എന്നത് അത്ര മോഡേണല്ലാത്ത പരമ്പരാഗതമായ ഒരു പേരാണ്. എന്നാൽ പിന്നീട് ചേർത്ത പേരുകളെക്കാൾ മമ്മൂട്ടി എന്ന നാമം സുന്ദരമായിരിക്കുന്നത് താരപദവി നേടിയ ഒരു നടൻ ആ പേരിനാൽ അറിയപ്പെടുന്നതു വഴിയാണ്. സ്വന്തം പേരിനെ കുറിച്ച് മമ്മൂട്ടി പറയുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. ‘‘ആദ്യമൊക്കെ മുഹമ്മദ് കുട്ടി എന്ന വിളിയെക്കാള്‍ അരോചകമായിരുന്നു എനിക്ക് മമ്മൂട്ടി എന്ന വിളി. കാരണം കളിയാക്കി വിളിച്ചിരുന്ന പേരാണ്. ഡാ മമ്മൂട്ടി എന്ന വിളി കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ കളിയാക്കല്‍ ഫീലാകും. പക്ഷേ ആ മമ്മൂട്ടിയാണ് പിന്നീട് ഈ മമ്മൂട്ടിയായി മാറിയത്.’’ മുഹമ്മദ് കുട്ടിയെ കളിയാക്കിയോ ഗ്രാമീണമായോ വിളിച്ചതാണ് മമ്മൂട്ടി എന്ന പേര്. അത് ആദ്യകാലങ്ങളിൽ മമ്മൂട്ടിക്കുപോലും ഇഷ്ടമല്ലായിരുന്നുവെന്ന് മുകളിൽ ചേർത്ത അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംസാരം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വേടൻ എന്ന നാമം കേരളത്തിലെ ഒരു ജാതിയുടെ പേരാണെന്നത് അധികമാരും ശ്രദ്ധിക്കാത്ത കാര്യമാണ്.

വേടൻ സമുദായം എസ്​.സി കാറ്റഗറിയിലുള്ള ഒരു ജാതിയാണ്. ആ സമുദായത്തെ എസ്​.ടി കാറ്റഗറിയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തണമെന്നാവശ്യപ്പെട്ട് തിരുവനന്തപുരം സെക്രട്ടേറിയറ്റ് പടിക്കൽ നടന്ന സമരത്തിൽ പത്തു പതിനഞ്ച് വർഷം മുമ്പ് ദലിത് സ്റ്റുഡന്റ്സ് മൂവ്മെന്റിന്റെ (DSM) പ്രതിനിധിയായി പങ്കെടുത്തത് ഓർക്കുന്നു. ആദിവാസി ഗോത്ര മഹാസഭ നേതാവ് എം. ഗീതാനന്ദനായിരുന്നു ആ സമരത്തിന് നേതൃത്വം കൊടുത്തത്. മുത്തങ്ങ ഭൂസമരത്തിൽ നേതൃത്വപരമായ പങ്കുവഹിച്ച അശോകൻ വേടർ സമുദായാംഗമാണ്. വേടർ സമുദായം അധികമായി താമസിക്കുന്ന കാഞ്ഞിരംകുളത്ത് സമുദായം നടത്തിയ ചില പരിപാടികളിൽ സംസാരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് ഓർക്കുന്നു. വലിയ രാഷ്ട്രീയ പ്രബുദ്ധതയുള്ള, നിരവധി കലാകാരന്മാരും കലാകാരികളുമുള്ള സമുദായം. താരപദവിയുള്ള റാപ്പ് ഗായകൻ ഹിരൺ ദാസ് മുരളി വേടൻ എന്ന പേരു സ്വീകരിക്കുക വഴി വേടൻ സമുദായത്തിനു മാത്രമല്ല ദലിതരും ആദിവാസികളും മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളുമടക്കം അപരപ്പെട്ട സമൂഹങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ രാഷ്ട്രീയ ദൃശ്യത ലഭിച്ചെന്നാണ് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്നത്.

സ്കൂൾ കാലഘട്ടത്തിൽ ഹിരൺ ദാസ് മുരളിയെ കൂട്ടുകാരെന്ന് പറയാനാവില്ല, കൂടെ നടന്നവർ കളിയാക്കി വിളിച്ച പേരാണ് വേടൻ എന്നത്. കളിയാക്കാനുപയോഗിച്ച പദത്തെ അഭിമാനത്തോടെ സ്വന്തം പേരായി ചേർത്തെടുത്ത പ്രക്രിയയുടെ രാഷ്ട്രീയ ആർജവത്വം അഭിനന്ദനാർഹമാണ്. കളിയാക്കാൻ തൊടുത്ത ഏറുവാക്കിനെ വേടനെ പോലെ തലപ്പാവായി ഏറ്റെടുത്ത മറ്റുചിലർ കേരളീയ സാമൂഹിക ജനാധിപത്യ ചർച്ചകളിൽ മുഴങ്ങിനിൽക്കുന്ന ജ്ഞാനരൂപങ്ങളാണ്. ഈഴവനായിരിക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തി പുലയൻ എന്ന് വിളിക്കപ്പെട്ടാൽ അപഹാസ്യനാവും. അതാണ് ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ സവിശേഷമായ ഭാഷാശാസ്ത്രം. പുലയരടക്കമുള്ള ദലിത് സമുദായങ്ങളുടെ സാമൂഹിക ഉന്നമനത്തിനുവേണ്ടി പ്രവർത്തിച്ചതിനാൽ പോത്തേരി കുഞ്ഞമ്പു എന്ന ജ്ഞാനമനുഷ്യൻ ‘പുലയൻ കുഞ്ഞമ്പു’ എന്ന് കളിയാക്കി വിളിക്കപ്പെട്ടത് 1890ലാണ്. പുലയർക്കുവേണ്ടി സ്വന്തമായി വിദ്യാലയം സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമല്ല പുലയർ വിദ്യാഭ്യാസം ചെയ്യുന്നതിനെ സംസ്കാരികമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സരസ്വതി വിജയം എന്ന നോവൽകൂടി എഴുതിക്കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം ‘പുലയൻ കുഞ്ഞമ്പു’ എന്ന ഇകഴ്ത്തുമൊഴിയെ തിളക്കമുള്ള തലപ്പാവാക്കി മാറ്റിയത്.

എതിരാളികൾ ഇകഴ്ത്തുമൊഴിയായി തന്നിൽ നിക്ഷേപിക്കാൻ ശ്രമിച്ച ആക്ഷേപവാക്യത്തെ അഭിമാനവാക്യമായി ജീവിതത്തിൽ ചേർത്തെടുത്തതിന്റെ പേരിൽ എക്കാലത്തും ആരാധിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു ജ്ഞാനവ്യക്തിത്വം സഹോദരൻ അയ്യപ്പനാണ്. പുളിയുറുമ്പുകൊണ്ടും കശുവണ്ടിച്ചുനകൊണ്ടും സഹോദരൻ അയ്യപ്പനെ എറിഞ്ഞതിനൊപ്പം, വിജ്ഞാന വർധിനി സഭ കളിയാക്കി വിളിച്ച പേരാണ് പുലയൻ അയ്യപ്പൻ എന്നത്. 1917ൽ പുലയരടക്കമുള്ള ദലിത് വിഭാഗങ്ങളെയും ചേർത്തുനിർത്തി പന്തിഭോജനം നടത്തിയതിനോടുള്ള പ്രതിഷേധമാണ് പുലയൻ അയ്യപ്പൻ എന്ന് അപഹാസ്യമായി വിളിക്കുന്നതിലേക്ക് അവരെ എത്തിച്ചത്. എന്നാൽ ആ ഇകഴ്ത്തുമൊഴിയെ പുകഴ്ത്തുമൊഴിയായി സ്വീകരിക്കുകയും പുലയനയ്യപ്പൻ എന്നറിയപ്പെടുന്നതിൽ തനിക്കുള്ള അഭിമാനവും അദ്ദേഹം തുറന്നു പ്രഖ്യാപിച്ചു. കേരളീയ നവോത്ഥാന ചരിത്രത്തിലെ അവിസ്മരണീയമായ ഒരു അധ്യായമാണത്.

സമാനമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനമാണ് ഉത്തരാധുനിക കാലത്ത് ഹിരൺ ദാസ് മുരളി എന്ന പാട്ടുകാരൻ വേടൻ എന്ന പേരു സ്വീകരിച്ചത് വഴി ഏറ്റെടുത്തിട്ടുള്ളത്. തിരുവനന്തപുരത്തെ ഒരു പ്രോഗ്രാം സംബന്ധവിവാദങ്ങളാൽ ഹിസ്ഹൈനസ് എന്ന പദം അപഹാസ്യമാവുന്നതും രാഷ്ടീയം ഉള്ളടങ്ങുന്ന സംഗീതത്താൽ വേടൻ എന്ന പദം ഇതിഹാസമാകുന്നതും കാലം കരുതിനീട്ടുന്ന കാവ്യനീതിയാണ്. വേടൻ എന്ന നാമത്തെ നാട്ടുവർത്തമാനങ്ങൾ മാത്രമല്ല സാഹിത്യകൃതികളും അപരിഷ്കൃതത്വത്തിന്റെ അർഥത്തിലാണ് കേരളത്തിൽ പ്രചരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ഉണ്ണായിവാര്യരുടെ നളചരിതം ആട്ടക്കഥയിൽ ദമയന്തി എന്ന ‘കുലസ്ത്രീയെ’ ആഗ്രഹിച്ചതിനാൽ അവളുടെ ശാപത്താൽ കത്തിക്കരിഞ്ഞു പോകുന്ന ഒരു വേടനെ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. വേടൻ എന്ന അസ്തിത്വത്തെ വംശീയമായി കളിയാക്കിയാണ് ആ കൃതി ‘രസം’ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്. തിരുവാതിരപ്പാട്ടുകളിലും വേടനെ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുള്ളത് അപരിഷ്കൃതനായിട്ട് മാത്രമാണ്.

അതിനെയെല്ലാം അനുകരിച്ചുണ്ടായ മധുസൂദനൻ നായരുടെ ‘ഒരു കിളിയും അഞ്ച്‌ വേടന്മാരും’ എന്ന പാട്ടുകഥയിലും തിന്മയുടെ പ്രതീകമായിട്ടാണ് വേടനെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. കൂട്ടുകാരൻ പറഞ്ഞത് കേൾക്കാതെ വേടന്മാരുടെ കൂടെ പോയതിനാൽ ചതിക്കപ്പെടുന്ന കാടറിയാ കിളിയെയാണ് മധുസൂദനൻ നായരുടെ ഈ കവിത അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ആധുനിക കാലത്തുപോലും വേടനെ ഹിംസിക്കണമെന്ന പരമ്പരാഗത ബോധത്തിന്റെ തുടർച്ചയുണ്ടാക്കാൻ ഈ കവിതയുടെ കാസറ്റ് പ്രചാരംകൊണ്ട് കഴിഞ്ഞു എന്നത് സത്യമാണ്. അതിലെ ചില വരികൾ ചേർക്കുന്നു:

‘‘അന്നേരം വന്നവളോടോതി

അഞ്ചല്ലോ കരി വേടന്‍മാര്‍

വഴി തേടും കിളി ഇതിലെ വാ

......................

തോഴന്‍ ചൊല്ലിയതോരാതെ കിളി

വേടന്‍മാരുടെ കൂടെ പോയ്

ഒന്നാം വേടന്‍ കണ്‍നിറയും

നിറമായിരം അവളെ കാണിച്ചു

രണ്ടാം വേടന്‍ മധുരം മുറ്റിയ

മുന്തിരിനീര് കുടിപ്പിച്ചു

മൂന്നാമത്തവന്‍ എരിമണമേറ്റിയ

പൂവുകളേറെ മണപ്പിച്ചു

പൊയ്യിലവിണ്‍തുണി കൊയ്തൊരു പാട്ടാല്‍

പിന്നൊരു വേടന്‍ ഉടുപ്പിച്ചു

അഞ്ചാം വേടന്‍ കാതിനെ ഇക്കിളി

തഞ്ചും പാട്ടുകള്‍ കേള്‍പ്പിച്ചു

............................

ചെല്ലകിളിയുടെ ചിറകിനു ചുറ്റും

ചീറിയടിക്കും ചുടുകാറ്റ്

അമ്പും വില്ലും എടുത്തേ നില്‍പ്പൂ

അഞ്ചാകും കരിവേടന്‍മാർ

...............................

വേടന്‍മാരെ എരിക്കും കണ്ണില്‍

വേവും മനസ്സിന്‌ നീരുറവ്

....................................

കൊത്തിക്കീറുക വേടന്‍മാരുടെ

കത്തിപ്പടരും ക്രൂരതയെ...’’

വേടന്മാരുടെ കത്തിപ്പടരുന്ന ക്രൂരതയെ കൊത്തിക്കീറണമെന്ന് ഈ കവിത പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോൾ ഒരു സമുദായവും പ്രതികരിച്ചതായി അറിവില്ല. പാട്ടി​ന്റെ മാസ്മരികതയാൽ പരമ്പരാഗതമായ അപരപക്ഷമായി തന്നെ വേടനെ അപരവത്കരിച്ച മറ്റൊരു കവിതയാണ് അനിൽ പനച്ചൂരാന്റെ ‘വിൽക്കാൻ ​െവച്ചിരിക്കുന്ന പക്ഷികൾ’ എന്ന പാട്ടുകവിത.

‘‘വേടനിട്ട കെണിയിൽ വീണു നാം/ വേർപെടുന്നു നമ്മളേകരായ്’’ എന്നെഴുതിെവച്ചപ്പോഴും ‘‘വേടനെന്നെ വിറ്റിടുമ്പോൾ നീ/ വേദനിച്ചു ചിറകടിക്കലാ’’ എന്ന തുടർച്ചയിലും പ്രണയികളായ പക്ഷികളെ തമ്മിലകറ്റിയ ദുഷ്ടന്റെ ചിത്രമാണ് വേടൻ എന്ന ശബ്ദത്തിൽ ചെന്ന് പതിയുന്നത്. വേടൻ എന്ന പദത്തെ ദുഷ്ടനായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഇത്തരം അപരവത്കരണ സാഹിത്യമെഴുത്തുകൾക്ക് അപവാദമാകുന്ന ഒരു കവിത എം.എസ്. ബനേഷ് എഴുതിയ ‘വേടവാക്യം’ എന്ന കവിതയാണ്. അത്തരം മറുപുറത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ് ‘വേടൻ’ എന്ന പേര് സ്വീകരണത്തിലൂടെ ഹിരൺ ദാസ് മുരളിയെന്ന റാപ്പ് ഗായകൻ ചെയ്തത്. അതിനെ രാഷ്ട്രീയമായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ആർജവം ഉണ്ടാവുക എന്നതാണ് പ്രധാനം.

 പ്രദീപ് പാണ്ടനാട്,രമേശ് കരിന്തലക്കൂട്ടം 

ഇക്കാര്യം ഡോ. എം.ബി. മനോജ് ഇങ്ങനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ‘‘അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ ഗാനങ്ങൾ ജനപ്രിയമായി മാറിത്തീരുന്നു എന്നതാണ് ഇവിടെ വേടന്റെ അറസ്റ്റിന് അടിസ്ഥാന കാരണമായിത്തീരുന്നത്. അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ ഗാനങ്ങളിൽ ഒരു ബോബ് മാർലിയെ ആരെങ്കിലും കണ്ടിട്ടുണ്ടാവുമോ‍? വൈദേശിക വിമർശനങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നുവെങ്കിൽ അദ്ദേഹം അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടില്ലായിരുന്നു. എന്നാൽ, കാരണം മറ്റൊന്നാണ്. ആ ഗാനങ്ങൾ രാജ്യത്തെ അസമത്വങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുന്നു.

നവോത്ഥാന നേതൃത്വങ്ങളെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുന്നു. കടലി​ന്റെ മക്കളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു. ന്യൂനപക്ഷങ്ങൾക്കുവേണ്ടി സംസാരിക്കുന്നു. ഭൂരഹിതർക്കും അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ടവർക്ക് വേണ്ടിയും സംസാരിക്കുന്നു. ജാതിവ്യവസ്ഥയും സനാതന ധർമവും ഫാഷിസവും വിമർശിക്കപ്പെടുന്നു. മാത്രവുമല്ല, മറ്റൊരു സംഗീതലോകം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു, നൃത്തലോകം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ സംഗീത പര്യാലോചന മുളയിലെ നുള്ളേണ്ടതാണെന്ന ധാരണയിലേക്ക് അധികാര വർഗങ്ങൾ എത്തിച്ചേരുകയായിരുന്നു.’’

വേട​ന്റെ പാട്ടിൽ ഉയർന്നു പൊങ്ങുന്നത് അംബേദ്കറുടെ രാഷ്ട്രസങ്കൽപത്തി​ന്റെ ഹാർമണിയാണ്. അത് നമ്മുടെ രാജ്യത്തെ സമത്വത്തിലേക്കും സാഹോദര്യത്തിലേക്കും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്കുമാണ് നയിക്കുന്നത്.