കായികം, ദൈവം, സമൂഹം

മാരി സെൽവരാജ് രചനയും സംവിധാനവും നിർവഹിച്ച ‘ബൈസൻ കാലമാടൻ’ എന്ന സിനിമ കാണുന്നു. സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയവും അതിൽ ആവിഷ്‍കരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതവും എന്തെന്ന് പരിശോധിക്കുന്നു.

സമീർ നയിർ, ദീപക് സീഗൾ, പ. രഞ്ജിത്, അതിഥി ആനന്ദ് എന്നിവർ ചേർന്നു നിർമിച്ച, അപ്ലോസ്, നീലം സ്റ്റുഡിയോ ബാനറിൽ, മാരി സെൽവരാജ് രചനയും സംവിധാനവും നിർവഹിച്ച സിനിമയാണ് ‘ബൈസൻ കാലമാടൻ’. തമിഴ് സിനിമകളുടെ സമകാല ചർച്ചയിൽ വിയോജിച്ചും പ്രതിരോധിച്ചും നിരവധി അഭിപ്രായങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്താൻ ഈ സിനിമക്ക് സാധിച്ചു. നിവാസ് കെ. പ്രസന്നയുടെ സംഗീതവും ഏഴിൽ അരസു കെയുടെ ഛായാഗ്രഹണവും പശുപതി, ധ്രുവ്, രജിഷ വിജയൻ, അനുപമ പരമേശ്വരൻ, ലാൽ, അമീർ സുൽത്താൻ, അരുവി മദൻ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവരുടെ അഭിനയവും ബൈസൻ സിനിമക്ക് ഒരു പ്രത്യേക മാനം നൽകിയിട്ടുണ്ട്. സമകാല ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യത്തിൽ ദ്രാവിഡമായ ഒരു കരുത്തുറ്റ പ്രമേയം മുന്നോട്ടു​െവച്ച് വിവിധരൂപത്തിൽ വിഷയസ്വീകരണം നടത്തുന്ന ഒരു സ്പോർട്സ് ആക്ഷൻ സിനിമയാണ് ബൈസൻ. അതിന്റെ രചനാപരമായ ലോകവും കാഴ്ചയുടെ വൈവിധ്യവും ആഴത്തിൽ പരിശോധിക്കേണ്ടതായുണ്ട്.

ബൈസൻ സിനിമ അതിന്റേതായ ഒരു ഉടൽമൊഴിയും ഒരു തിരൈ മൊഴിയും രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഒരു മാധ്യമത്തിൽ മാരി സെൽവരാജ് കാണികളോടായി പറയുന്ന വാക്കുകൾ പ്രചരിച്ചത് ഇങ്ങനെയായിരുന്നു: ‘‘ഞാൻ നിങ്ങൾക്ക് കലഹമുണ്ടാക്കാനുള്ള മദ്യമല്ല തന്നത്.’’ ഒരു പുസ്തകം വായിക്കുന്നതുപോലെ തന്റെ സിനിമയെ കാണണം എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. തികച്ചും ശരിയെന്നു വ്യക്തമാകുന്നതാണ് ഈ വാക്കുകൾ. തന്റെ ജീവിതം കടന്നുപോയ അനുഭവ ചരിത്രാവിഷ്കാരങ്ങളാകുന്നു തന്റെ സിനിമകൾ എന്നാണ് മറ്റൊരു അഭിമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. സ്പോർട്സ് ആക്ഷൻ സിനിമയാകുമ്പോൾതന്നെ ഏതുവിധമാണ് ‘ബൈസൻ കാലമാടൻ’ എന്ന സിനിമയുടെ ഉടൽമൊഴികളും തിരൈമൊഴികളും സംസാരിക്കുന്നത് എന്നു നോക്കിക്കാണാനാണ് ഈ കുറിപ്പ് ശ്രമിക്കുന്നത്.

കഠാരയിൽനിന്ന് കുതറിമാറുന്ന കായികഗ്രാമം

തിരുനെൽവേലി ജില്ലയിലെ ഉൾഗ്രാമങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ് ബൈസൻ സിനിമ സംസാരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. അത് പ്രധാനമായും കബഡി ഉൾപ്പെടെയുള്ള കായിക വിനോദങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് ഒരു ജനതയെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത് എന്നു പറയാനുള്ള ശ്രമമാണ്. ‘മനത്തി’ എന്ന ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് ഉയർന്നുവരുന്ന ഒരു കബഡി കായികതാരവും അയാളുടെ പടിപടിയായുള്ള ഉയർച്ചയുമാണ് സിനിമയുടെ പ്രധാനലക്ഷ്യം. 1940കളിൽ ആരംഭിച്ച് 1995ൽ എത്തിച്ചേരുന്ന ഒരു കാലദേശചരിത്രം ഈ സിനിമ കോറിയിടുന്നു.

1940 മുതൽ എൺപതുകളുടെ പകുതി വരെ നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയുന്നത് വേലുസ്വാമിയെന്ന പശുപതിയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അനുഭവലോകമാണ്. ഒരു കബഡിതാരമായാണ് ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ യുവത്വം ആരംഭിക്കുന്നതെങ്കിലും അതിൽനിന്ന് പിന്തിരിയാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട ഒരു ലോകക്രമം അയാൾക്കു മുന്നിലുണ്ട്. നല്ല കളിക്കാരായ പല ദലിത് യുവാക്കളെയും വധിക്കുകയോ അംഗഛേദം വരുത്തുകയോ ചെയ്തിരുന്നതിന്റെ അനുഭവ ലോകമാണ് അയാൾക്കുള്ളത്. അതിനാൽ തന്റെ മകൻ കബഡി താരമാകുന്നത് ആ പിതാവ് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. അവൻ മരണപ്പെടുകയോ മരണാസന്നനാകുകയോ ചെയ്യുമെന്ന് ആ പിതാവ് ഭയക്കുന്നു. എന്നാൽ, കായികാധ്യാപകന്റെ ഉറപ്പിന്മേൽ (അരുവി മദന്റെ കഥാപാത്രം) ഹൈസ്കൂൾ വിദ്യാർഥിയായ കിട്ടാന് കബഡി കളിക്കാനുള്ള അവസരം ഒരുക്കിക്കൊടുക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ തനിക്കു മുന്നിലുള്ള തടസ്സങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ഗ്രാമസാഹചര്യത്തിൽനിന്നും കുതറിമാറി തന്റെ കായികശേഷിയെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാൻ ധ്രുവ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന വനത്തി കിട്ടാൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് സാധിക്കുന്നു.

യഥാർഥ ചരിത്രത്തിൽ മനത്തി പി. ഗണേശൻ എന്ന കബഡി പ്ലയറുടെ കായികചരിത്രം അവിടെനിന്ന് ആരംഭിക്കുന്നു. തമിഴ്നാട് സ്റ്റേറ്റ് ടീമിലും ഇന്ത്യൻ കബഡി ടീമിലും അംഗമായ പ്ലയറാണ് മനത്തി കെ. ഗണേശൻ. മാത്രമല്ല 1994ൽ ഏഷ്യൻ ഒളിമ്പിക്സിൽ ഇന്ത്യക്കുവേണ്ടി കളിക്കുകയും ഇന്ത്യൻ ടീമിനെ വിജയിപ്പിക്കുകയും 1995ൽ അർജുന അവാർഡ് നേടുകയുംചെയ്ത കായികതാരമായി മാറിത്തീരാൻ ആ യുവാവിനു സാധിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കായികയാത്രയുടെ അംശങ്ങൾ പലതും ബൈസൻ എന്ന സിനിമയിലുണ്ടെന്ന് ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിതാവുതന്നെയും വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. തങ്കരാജ് എന്ന കോച്ച് ഹൈസ്കൂൾ പഠനകാലത്താണ് മനത്തി പി. ഗണേശനെ കണ്ടെത്തുന്നത്. പ്രാദേശിക കബഡി ടീമിൽനിന്നും സൺ പേപ്പർമിൽ ടീമിൽ അംഗമാകുന്നതോടുകൂടിയാണ് ഗണേശൻ എന്ന കബഡിപ്ലയറിന് പുതിയ വഴികൾ തുറന്നുകിട്ടുന്നത്. അതേത്തുടർന്ന് റെയിൽവേ ടീമിലും തമിഴ്നാട് പൊലീസ് ടീമിലും അംഗമായി മാറുന്നതും ഗണേശന്റെ ജീവിതത്തിലെ വഴിത്തിരിവുകളാണ്.

തമിഴ്നാടിന്റെ തെക്കൻ ഗ്രാമങ്ങളിൽ രാജ്യത്തിലെ മറ്റു ഗ്രാമങ്ങളിലേതുപോലെ സാമൂഹികമായ പ്രശ്നങ്ങളും ഭിന്നതകളും നിലനിന്നിരുന്നുവെങ്കിലും ഹോക്കിപ്ലേയിൽ ആകൃഷ്ടനായിരുന്ന തന്റെ പിതാവ്, കബഡി കളിയിലേക്ക് ശ്രദ്ധതിരിച്ച മകനെ പിന്തുണച്ചതായും അതിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നോട്ടു പോകാനാണ് തുടർന്ന് ശ്രമിച്ചത് എന്നും മറ്റൊരു അഭിമുഖത്തിൽ മനത്തി പി. ഗണേശൻ പറയുന്നുണ്ട്. മനത്തി ഗണേശൻ എന്ന കായികപ്രതിഭയുടെ ജീവിതം പറയുന്നതോടൊപ്പം സാമൂഹികവും മതപരവുമായ രണ്ടു ഘടകങ്ങളെക്കൂടി സിനിമ പ്രമേയമാക്കി മാറ്റുകയുംചെയ്യുന്നു. ഇതാവട്ടെ വേറിട്ടൊരു തിരക്കഥയായും ഇതിന്റെ അവതരണരീതിയാവട്ടെ വ്യതിരിക്തമായ ഒരു സിനിമാനുഭവമായും മാറിത്തീരുന്നു.

മാരി സെൽവരാജ്

ഭയത്തിന്റെയും നിർമിതിയുടെയും ലോകം

മാരി സെൽവരാജിന്റെ സിനിമകളോട് ഉയർന്നുവന്ന ചില വിയോജിപ്പുകളിൽ പ്രധാനമായത് ജാതിവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് ആവർത്തിച്ച് സിനിമയെടുക്കുന്നു എന്നതാണ്. എന്നാൽ, മാരി സെൽവരാജ് ഇതിനുമുമ്പു സംവിധാനംചെയ്ത ‘പരിയേരും പെരുമാൾ’, ‘കർണൻ’, ‘മാമന്നൻ’, ‘വാഴൈ’ ഉൾപ്പെടുന്ന സിനിമകളിൽനിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സിനിമയാണ് ‘ബൈസൻ കാലമാടൻ’ എന്ന് ഏവർക്കും ബോധ്യപ്പെടും. സ്ഥാപിതമായ ജാതിവ്യവസ്ഥ ഏതുവിധത്തിൽ രൂഢമൂലമായി നിലകൊള്ളുന്നു എന്ന് നോക്കിക്കാണാനാണ് മുൻചൊന്ന സിനിമകൾ ശ്രമിച്ചത്. എന്നാൽ, ജാതി അധികാര ബന്ധങ്ങൾ ഏതുവിധത്തിൽ അഴിക്കാം എന്ന ഒരു സംവാദം വിവിധ കോണുകളിലൂടെ കൊണ്ടുവരുവാനാണ് ബൈസൻ എന്ന സിനിമ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിന് ഏറ്റവും ഉചിതമായ തൂണുകളാണ് സിനിമയിലെ ശക്തരായ ഓരോ കഥാപാത്രവും. അരുവി മദൻ, ലെനിൻ ഭാരതി, പ്രപഞ്ചൻ, അഴഗൻ പെരുമാൾ, കലൈയരശൻ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങിലെല്ലാം നമുക്ക് ഈ നവീനമുഖം ദർശിക്കാനാവും.

ഇതിൽ ധ്രുവിന്റെയും പശുപതിയുടെയും കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരു നവലോക ക്രമത്തിലേക്കാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. വനത്തി കിട്ടാന്റെ സഹോദരി രാജി വളരെ ശക്തമായ ഒരു കഥാപാത്രമാണ്. ഭയവും സമൂഹം നിർമിച്ച നിരന്തരമായ മുറിവുകളുമാണ് വേലുസ്വാമി എന്ന പിതാവിന് സമ്പത്തായുള്ളത് എങ്കിൽ, സമൂഹഘടനയുടെ ഉള്ളറകളിൽനിന്നും പുറത്തുകടക്കാനുള്ള നിരന്തര ശ്രമമാണ് കിട്ടാൻ എന്ന മകനിൽ കാണുന്നത്. അതിനുവേണ്ടുന്ന പിൻബലം നൽകുകയാണ് രാജി എന്ന സഹോദരി. തന്റെ മകൻ കബഡി പ്ലയർ ആവേണ്ടെന്നും അത് മകനെ നഷ്ടപ്പെടുന്നതിന് കാരണമാകും എന്നുമാണ് ആ പിതാവ് വേദനിക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ ഗ്രാമത്തിലെ ജാതി അധികാര ബന്ധങ്ങൾ വലവിരിച്ചിട്ടുള്ള ഏറ്റിറക്കങ്ങളുടെ നിഷ്ഠുരലോകം തിരിച്ചറിയാൻ സാധിച്ച ഒരു പിതാവിന്റെ വേദനയാണ്. 1940കൾ മുതൽ 80കൾ വരെയുള്ള പല ഓർമകളും ഇവിടെ അത് രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. അടിത്തട്ടുകളിൽനിന്നും ഒരാളും ഒരിക്കലും ഉയർന്നുവരാൻ ജാതി അധികാര ബന്ധങ്ങൾ അനുവദിക്കില്ല എന്നതാണ് പിതാവിനു മുന്നിലുള്ള അനുഭവങ്ങൾ.

എന്നാൽ, കബഡി ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കിയ മകൻ അതിലൂടെ അവന്റെ പടിപടിയായ ഉയർച്ചയെ സ്വപ്നം കാണുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അവൻ തന്റെ പിതാവിനോടു ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാകുന്നു. എനിക്കുമുമ്പ് എന്റെ പിതാവിനു മുമ്പ്, പിതാവിനും പിതാവിനു മുമ്പ് ആരംഭിച്ച ഈ വെറി. അതും താനും തമ്മിൽ എന്തുബന്ധം എന്നാണ് അവൻ ചോദിക്കുന്നത്. ഒരു വശത്ത് മനുഷ്യനെ ജന്മംകൊണ്ടുമാത്രം അവരുടെ മഹത്വവും മേന്മയും വിലയിരുത്തുന്നവർ, അതേസമയം മറുവശത്ത് മനുഷ്യനെ ഇകഴ്ത്തുകയും അവമതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവർ. ഈ മനുഷ്യവിരുദ്ധ സമ്പ്രദായത്തെക്കുറിച്ച് അതിന്റെ കൊടൂരവഴികളെക്കുറിച്ച് ഒന്നുമറിയാത്ത ഒരു യുവാവാണ് കിട്ടാൻ എന്ന കബഡി പ്ലയർ. ദേശത്തെ കാർന്നുതിന്നുന്ന ഈ ദുരിതത്തിൽനിന്നും ബഹുദൂരം അകന്നുനിൽക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു കായികതാരം ഇങ്ങനൊരു ചോദ്യം ചോദിക്കുമ്പോൾ എല്ലാ അർഥത്തിലും സമൂഹത്തിന്റെ അധികാരബന്ധങ്ങളുടെ ജീർണരൂപങ്ങൾക്കുമേൽ ക്ഷതമേൽപിക്കാൻ ആ ചോദ്യങ്ങൾക്കു സാധിക്കുന്നു.

ഇവിടെ മാരി സെൽവരാജ് എന്ന സംവിധായകൻ ജാതിവ്യവസ്ഥയെ ഉറപ്പിക്കുകയല്ല മറിച്ച് ജാതിവ്യവസ്ഥയെ അഴിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കിട്ടാൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് ലഭിച്ച കായികവിരുതും കായികശേഷിയും ഒരു ജാതിയുടെ ഭാഗമായിട്ടല്ല കാണുന്നത്. മറിച്ച് ഒരു ദേശത്തിന്റെ അനുഗ്രഹമായിട്ടാണ് അവൻ സ്വയം കാണുന്നത്. അവന്റെ കായികാധ്യാപകൻ അവനിലൂടെ കാണുന്നതും ഇതേ കാഴ്ചയാണ്. ഈ തിരിച്ചറിവാണ് മുൻവിധികൾ നിർമിക്കുന്ന തടസ്സങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയാൻ അവനു പ്രേരിതമാകുന്നത്.

ധ്രുവ് വിക്രം,  പശുപതി,ലാൽ                                             

ചോരയും മരണവും നിറഞ്ഞ ലോകം

വാ.ഒ ചിദംബനാർ, കാമരാജ്, അംബേദ്കർ തുടങ്ങിയ നേതൃനിരയുടെ അടിത്തറയിലാണ് തന്റെ ഗ്രാമം നിലകൊള്ളുന്നതെങ്കിലും ജാതിവെറിയിൽനിന്നും മോചനമില്ലാത്ത ഒരു ദേശചരിത്രത്തെ പറയുവാൻ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നു. ഇതാണ് സിനിമയുടെ വിമർശനപാഠം എന്നു വിലയിരുത്താം. ഇന്ത്യയിലെ ജാതിഗ്രാമങ്ങളുടെ ഒരു മിനിയേച്ചർ മാത്രമാണ് തിരുനെൽവേലിയിലെ ഈ കുഗ്രാമങ്ങൾ. ജാതി അധികാര ബന്ധങ്ങളുടെ വേലിയേറ്റങ്ങളിൽ അമർന്നുപോകുന്ന മനുഷ്യരെയാണ് പശുപതിയുടെയും രാജിയുടെയും ഇതര കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയും കാണുന്നത്. എന്നാൽ, ഇന്ത്യയിലെ എല്ലാ ഗ്രാമങ്ങളിലും എൺപതുകളിൽ പുതിയ ഉണർവുകൾ രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്. അമീർ സുൽത്താന്റെ പാണ്ഡ്യരാജയെന്ന കഥാപാത്രം നമ്മളോടു സംസാരിക്കുന്നത് ഈ പുതിയ ഉണർവിനെയാണ്.

അതേസമയം, പരമ്പരാഗത ഇടത്തിൽനിന്നും ചലിക്കാനാവാത്ത ചിന്തകളിൽ മുങ്ങിപ്പോകുന്നു ലാലിന്റെ കന്ദസ്വാമി എന്ന കഥാപാത്രം എന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നു. തന്തൈ പെരിയാറിന്റെ ദ്രാവിഡ മണ്ണിലാണ് ജാതിബോധവും അതിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളും അഴിയാനാവാതെ രൂഢമൂലമായി നിലകൊള്ളുന്നത്. വെട്രിമാരന്റെ ‘വിടുതലെ’, ‘വിശാരണെ’, പ. രഞ്ജിത്തിന്റെ ‘കബാലി’, ‘കാല’ ഉൾപ്പെടെ സമകാലത്തെ പല സിനിമകളും ഈയവസ്ഥയെ യാഥാവാദസ്വഭാവത്തിൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഗ്രാമങ്ങളിലെ മേൽജാതിബന്ധങ്ങളുടെ കഥപറയുന്ന പോപുലർ സിനിമകളിൽനിന്നും വേറിട്ട വഴികളിലൂടെയാണ് ഈ സിനിമകൾ സഞ്ചരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ഭൂ അധികാരബന്ധങ്ങളിൽനിന്നും രൂപപ്പെട്ട വർണാശ്രമ സങ്കൽപങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങളിൽ ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടാതെ നിലകൊള്ളുന്നു. എന്നാൽ, തൊണ്ണൂറുകളിൽ തെക്കൻ തമിഴ് ജില്ലകളിൽ ഇതിനെതിരെ ചില ജാതിവിരുദ്ധ കലാപങ്ങൾ രൂപപ്പെടുകയും അതിനെതിരെയുള്ള വരേണ്യപ്രതിരോധവും കൂടുതൽ ശക്തമാവുകയുണ്ടായി. ഇതിനെ സംബന്ധിച്ച് ചില ഐ.പി.എസ് ഉദ്യോഗസ്ഥർ വ്യക്തമാക്കുന്നത് 1990നും 1995നും ഇടയിൽ ഏകദേശം നൂറ്റിപ്പത്തോളം കൊലപാതകങ്ങൾ തെക്കൻ ജില്ലകളിൽ നടന്നിട്ടുണ്ട് എന്നാണ്. പിന്നീട് ഗ്രാമങ്ങളിലെ ഈ ചോരക്കളിയിൽനിന്നും സംഘടനകൾ സ്വയം പിന്മടങ്ങുകയായിരുന്നു എന്നാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്.

ലാലിന്റെയും അമീറിന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങൾ കേവലമായ പിന്തിരിപ്പൻ സമുദായ നേതാക്കളായല്ല പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പരമ്പരാഗതമായി ലഭിച്ച ജാത്യാഭിമാനത്തെ നിലനിർത്താനാണ് താൻ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് കന്ദസ്വാമി എന്ന ലാലിന്റെ കഥാപാത്രം ഒരുവേള വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. അത് എന്തിനുവേണ്ടിയാണെന്ന് തനിക്കുതന്നെ അറിയില്ല എന്നു പറയുന്നുണ്ട് കന്ദസ്വാമി. എന്നാൽ മറ്റൊരു ജാതിസമൂഹത്തിൽനിന്നും തന്റെ സമുദായത്തിന്റെ കബഡി ടീമിൽ അംഗമാകുന്ന വനത്തി കിട്ടാൻ എന്ന താരത്തിനെ ഏതെങ്കിലും ഒരു ജാതിയുടെ വക്താവായി താൻ കാണുന്നില്ല എന്ന് അയാൾ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. നീ കൂടുതൽ ഉയരങ്ങളിൽ എത്തണം എന്നും പറയുവാൻ അയാൾ മറക്കുന്നില്ല. ഒരുപക്ഷേ ജാതിവെറിയുടെ തമിഴ്നാട് ഗ്രാമത്തിൽ എവിടെയെങ്കിലും​െവച്ച് വധിക്കപ്പെടാൻ സാധ്യതയുള്ള കിട്ടാനെ രക്ഷപ്പെടുത്തിവിടുവാൻ കന്ദസ്വാമിക്കു കഴിയുന്നു. ഇത് സിനിമയുടെ ഏറ്റവും സംഘർഷഭരിതമായ ഒരു ഭാഗമാകുന്നു എന്നതു മാത്രമല്ല ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ മുൻധാരണയിൽനിന്നും മാറി നിൽക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു സമുദായ നേതാവിനെയും ഇവിടെ കാണാൻ സാധിക്കുന്നു.

അതുപോലെ അമീർ സുൽത്താന്റെ പാണ്ഡ്യരാജാ എന്ന കഥാപാത്രവും ജാതിയിലേക്കും അതിന്റെ ജീർണതകളിലേക്കും ഉൾവലിയുന്നില്ല. വനത്തി കിട്ടാൻ എന്ന കബഡിതാരത്തെ ഒരു ജാതിയുടെ ഭാഗമായി പരിമിതിപ്പെടുത്തുന്നില്ല അയാളും. മറിച്ച് അവൻ സ്റ്റേറ്റ് താരമാണെന്നും നാടിന്റെ സ്വത്താണെന്നും പറയാൻ പാണ്ഡ്യരാജക്കു കഴിയുന്നു. എന്നാൽ സ്വന്തം ജാതി-സമുദായക്കാർ വനത്തി കിട്ടാന് ഒരു മതിപ്പും നൽകുന്നില്ല. വെറും പിച്ചക്കാരൻ എന്നാണ് ഒരാൾ കിട്ടാനെ വിളിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, അയാളെ പരസ്യമായി ശാസിക്കാൻ പാണ്ഡ്യരാജ മറക്കുന്നില്ല. ഇത് ജാതി-സമുദായങ്ങൾക്ക് നൽകുന്ന ശക്തമായ ഒരു താക്കീതാണ്.

അവർക്കിടയിൽനിന്നും ത്യാഗം സഹിച്ച് വളർന്നുവരുന്ന ഏതൊരാളെയും അവമതിക്കുകയും താഴ്ത്തിക്കെട്ടുകയുംചെയ്യുന്ന ഒരു ചീത്തസ്വഭാവം പലപ്പോഴും ദലിതർക്കിടയിൽ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. വരേണ്യരിൽനിന്നും കടംകൊണ്ട ഈ പരിഹാസമനോഭാവം പരിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത സമൂഹത്തിന്റെ സൂചനകളാണ്. ഈ ചീത്തസ്വഭാവം പലപ്പോഴും ആ ജാതി-സമുദായത്തെ പരാജയത്തിലേക്കേ കൊണ്ടെത്തിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ഇങ്ങനെയുള്ള പിൻനടത്തങ്ങളെ തുറന്നു വിമർശിക്കുന്നു അമീർ സുൽത്താന്റെ പാണ്ഡ്യരാജയെന്ന കഥാപാത്രം. വനത്തി കിട്ടാനെ ഒരു ജാതിയുടെ വക്താവായല്ല മറിച്ച് നാടിന്റെ സ്വത്തായാണ് അയാളും കാണുന്നത്. എതിർ ജാതിയുടെ ടീമിൽ കളിക്കാൻ പോയതാണ് അവൻ എന്ന് ചിലർ കുറ്റം കണ്ടുപിടിക്കുമ്പോൾ, പാണ്ഡ്യരാജ അതിൽ കുറ്റമൊന്നും കാണുന്നില്ല. അവൻ ജില്ല പ്ലയറായതിലും സംസ്ഥാന പ്ലയറായതിലും അഭിമാനിക്കാനാണ് അയാൾ പറയുന്നത്.

ജാത്യാഭിമാനത്തെ മുൻനിർത്തി കുടുംബക്കാർ ആലോചിക്കുന്ന വിവാഹം അംഗീകരിക്കുന്ന സമുദായനിയമം ഇവിടെ ലംഘിക്കപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീകൾതന്നെയാണ് ഇവിടെ പെൺകുട്ടിയുടെ ഭാഗത്തുനിന്നുകൊണ്ട് സംസാരിക്കുന്നത്. തദ്ദേശവനിതകളുടെ ആത്മബോധവും വ്യക്തിത്വവും ഇവിടെ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. മാത്രവുമല്ല പാണ്ഡ്യരാജയെന്ന ജാതി-സമുദായ നേതാവ് തങ്ങളുടെ സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ അഭിപ്രായത്തെ മാനിക്കുന്നു. റാണിയെന്ന പെൺകുട്ടിക്ക് അവളുടെ അനുവാദമില്ലാതെ നിശ്ചയിച്ച കല്യാണം മാറ്റിവെക്കാൻ അയാൾ സമുദായത്തോടു പറയുന്നു. ഇത് ജാതി-സമുദായ സംഘടനകളുടെ പിന്നോട്ടുനടക്കുന്ന പരിമിതബോധങ്ങൾക്കു മേലുള്ള കനത്ത വിമർശനങ്ങളായി കാണാവുന്നതാണ്. ഇന്ന് ഓരോ മുക്കിലും ജാതി-ഉപജാതി നാമങ്ങളുടെ പേരിൽ തെളിയുന്ന അഭിനന്ദന ഫ്ലക്സ് ബോർഡുകളും ജാതി-ഉപജാതി നവമാധ്യമ കൂട്ടായ്മകളും മറ്റും ഒരർഥത്തിൽ വിഭജനത്തിന്റെ പുതുരൂപങ്ങളാണെന്ന് ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ഈ സന്ദർഭം.

എന്നാൽ, ജാതിസംഘർഷങ്ങളിൽ എരിഞ്ഞുതീരുകയാണ് ഈ നേതാക്കൾ. കലാപങ്ങൾക്കും ചോരക്കുമപ്പുറത്ത് ഒരു ലോകമുണ്ടെന്ന് ഈ നേതാക്കൾക്ക് അറിയാമെങ്കിലും അവർ സ്വന്തം ജാതിബോധത്തിന്റെ കടുങ്കെട്ടുകളിൽ തളച്ചിടപ്പെടുകയായിരുന്നു എന്ന് സിനിമ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇവിടെയാണ് മാരി സെൽവരാജിന്റെ സിനിമ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ പുറത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നത്. എന്നാൽ സിനിമയുടെ പ്രമേയവും അതിന്റെ നിലപാടും തിരിച്ചറിയാത്തവർ ഏകപക്ഷീയവും പരിവർത്തന വിരുദ്ധരുമായി നിലകൊള്ളുന്നു എന്നതാണ് അതിന്റെ വിരോധാഭാസം.

കാലമാടൻ എന്ന ദൈവം

മാരി സെൽവരാജിന്റെ സിനിമകളിൽ വിവിധരൂപത്തിലുള്ള ബഹിഷ്കൃത ജീവികൾ കേന്ദ്രസ്ഥാനം നേടിയിട്ടുണ്ട്. പരിയേരും പെരുമാളിൽ നാടൻപട്ടിയും മാമന്നനിൽ പന്നിയും ഇങ്ങനെ സ്ഥാനപ്പെടുന്നു. ബൈസനിൽ പോത്തും എരുമയും ആടും ഇഷ്ടമൃഗങ്ങളായി മാറുന്നു. കാഞ്ചാ ഐലയ്യയുടെ ‘എരുമ ദേശീയത’എന്ന കൃതിയിൽ കർഷകരുടെയും തദ്ദേശീയരുടെയും ഇഷ്ടമൃഗമായി എരുമ മാറിത്തീരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇഷ്ടമൃഗങ്ങളുടെ പട്ടികയിലേക്ക് നാടൻ നായ്ക്കളും പന്നികളും പോത്തും ആടും ഇതര സാധാരണ ജീവികളും മാറിത്തീരുമ്പോൾ അവ ഒരു ജൈവ-ജീവി മനുഷ്യബന്ധമാണ് രൂപവത്കരിക്കുന്നത്. ഇത് പുതുകാലത്തിന്റെ പാരിസ്ഥിതികബന്ധമായി വളർച്ച നേടുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അധികാര സംവിധാനങ്ങളാൽ പുറന്തള്ളപ്പെട്ട അശുദ്ധ ബഹിഷ്കൃത മൃഗങ്ങൾ ഈ പുതുകാല സിനിമകളിൽ കലാപരമായും ചിന്താപരമായും കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേക്കു വരുന്നത് ഇവിടെ കാണാം.

കാലമാടൻ എന്ന ദൈവം ദ്രാവിഡരുടെ പ്രാദേശിക ദൈവമാണ്. അത് ഏതെങ്കിലും ഒരു പ്രത്യേക വിഭാഗത്തിന്റെ ​െദെവം എന്നതിനപ്പുറത്ത് ബഹുജനസമൂഹങ്ങളുടെ ദൈവം എന്ന നിലയിലാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. മദ്യവും മാംസവും നേർച്ച സ്വീകരിക്കുന്ന ദൈവം എന്നനിലയിൽ കാവൽ ദൈവങ്ങളുടെ സ്ഥാനം ഇവ അലങ്കരിക്കുന്നു. എന്നാൽ, ആത്മീയതയുടെ അധികാര താൽപര്യങ്ങൾ പിടിമുറുക്കാൻ നടത്തുന്ന സമകാല ഇടങ്ങളിൽ കരുത്തുറ്റ ഒരു ആത്മീയ ബദൽ എന്ന നിലയിലാണ് ‘കാലമാടൻ’ സ്ഥാനപ്പെടുന്നത് എന്നു വ്യക്തം. കുടുംബദൈവമായും പ്രദേശത്തെ കാവൽ ദൈവമായും സമുദായങ്ങളുടെ ദൈവമായും ഇത് നിലകൊള്ളുന്നുണ്ട്. അതേസമയം, ഏതെങ്കിലും ഒരു പ്രത്യേക ജാതിക്കപ്പുറത്ത് ബഹുജനദൈവം എന്ന രൂപത്തിലാണ് മാടൻ നിലകൊള്ളുന്നത്. മാടൻ, മറുത, യക്ഷി, ഗുളികൻ തുടങ്ങിയ പ്രാദേശിക ദൈവസങ്കൽപങ്ങൾക്ക് ഏതർഥത്തിലും തദ്ദേശ, അനാര്യ ദൈവസങ്കൽപങ്ങളിലാണ് വേരുകളുള്ളത്.

മാടൻ ദൈവത്തെ കേരളം ഉൾപ്പെടുന്ന പലയിടങ്ങളിലും ദലിത് ദൈവങ്ങളുടെ ഭാഗമായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു. ചുട്ടമാംസവും ചോരയും മദ്യവും കാഴ്ചയായി സ്വീകരിക്കുന്ന ഈ ദൈവം ഏതർഥത്തിലും അനാര്യമായി നിലകൊള്ളുന്നു. ജയമോഹന്റെ ‘മാടൻമോക്ഷം’ ഉൾപ്പെടെയുള്ള കൃതികൾ ഇത്തരമൊരു ദൈവികചിന്തയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി രചിച്ചവയാണ്. സനാതന, ചാതുർവർണ്യ, വരേണ്യ ദൈവസങ്കൽപങ്ങൾക്കു പുറത്ത് ദ്രാവിഡ-തദ്ദേശ ദൈവവഴികളെ കണ്ടെത്താനും അവക്ക് കർഷകരോടും തൊഴിലാളികളോടുമുള്ള അടുപ്പവും ബന്ധങ്ങളും വരച്ചിടുന്നതിനുമാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. കർഷകരുടെ ദൈവമായ കാലമാടന് നേർച്ചയും കാഴ്ചയും നൽകുകയും തെയ്യം കെട്ടിയാടുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് തദ്ദേശ ആത്മീയപാതയെ കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നു ഇവിടെ. കൊളോണിയൽ അധികാരരൂപത്തിന് ബൈസൻ എന്നത് ഒരു വേട്ടമൃഗത്തിന്റെ ശിരസ്സാകുന്നു. എന്നാൽ, വേട്ടയാടപ്പെട്ടവർക്ക് അത് തങ്ങളുടെ ദൈവവും നിലനിൽപുമാണെന്ന് സിനിമ വിലയിരുത്തുന്നു.

ജനാധിപത്യത്തിന്റെ രണ്ടാം വസന്തം

എൺപതുകളുടെ പകുതിയോടെ ദലിത്-തദ്ദേശയിടങ്ങളിൽ നിന്ന് പുതിയ ഉണർവുകളുണ്ടായി എന്ന് മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. തമിഴ്നാട്ടിലും അംബേദ്കർ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും രൂപപ്പെടുകയുണ്ടായി. ദേശീയതലത്തിൽ സോഷ്യലിസ്റ്റുകളും ജനാധിപത്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും അധികാര സംവിധാനങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തി. വി.പി. സിങ്ങിനെപ്പോലുള്ള സോഷ്യലിസ്റ്റുകൾ 1990ൽ പ്രധാനമന്ത്രിമാരായതും ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്–പ്രാദേശികമായും ദേശീയമായും ജനാധിപത്യത്തിന് ഒരു നവ ഉണർവ് രൂപപ്പെടുത്താൻ ഈ ശ്രമങ്ങൾക്കു സാധിച്ചു. മനത്തി ഗണേശൻ എന്ന ഒരു കായികതാരം മാത്രമല്ല, കല സാംസ്കാരിക മേഖലയിലും കായികരംഗത്തും സാമൂഹിക അധികാര മേഖലയിലും ദലിത്-പിന്നാക്ക-ന്യൂനപക്ഷ സമൂഹങ്ങൾക്ക് പുതിയ ഉണർവു നൽകാൻ ഈ കാലത്ത് സാധിച്ചു. കിട്ടാൻ കടന്നുപോകുന്ന വഴികൾ ഇടുങ്ങിയതും മുള്ളു നിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു.

എന്നാൽ, മാനുഷികബോധമുള്ള വ്യക്തിത്വങ്ങളും ഉന്നതസ്ഥാനീയരും അടിത്തട്ടിൽനിന്നുയർന്നുവന്ന യഥാർഥ നക്ഷത്രങ്ങളെ കണ്ടെത്താനുള്ള വിശാലബോധമുള്ളവരായിരുന്നു. അരുവി മദൻ, ലെനിൻ ഭാരതി, കെ. പ്രപഞ്ചൻ, കലൈയരശൻ, ആഴഗൻ പെരുമാൾ തുടങ്ങിയവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ഈ നവീന ചിന്ത വരച്ചിടാൻ മാരി സെൽവരാജ് ശ്രമിക്കുന്നു. ആയതിനാൽ പാരമ്പര്യവും മാമൂലുകളും വിട്ട് നവീനത സൃഷ്ടിക്കാൻ ഒരളവോളം ഇക്കാലത്തിനു സാധിച്ചു. ഗണേശനിൽനിന്നും ബൈസനിലേക്ക് ഒരു പരിവർത്തനം തനിക്കുണ്ടായതായും ബൈസൻ എന്ന ഒരു പേര് ലഭിച്ചതിനെ കുറിച്ചും മനത്തി ഗണേശൻതന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. തന്റെ സഹോദരന് ടൈസൻ എന്ന പേര് നൽകിയതിനെക്കുറിച്ചും അയാൾ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്.

ഒരുവശത്ത് ജാതിയും മതവും ഭാഷയും പാരമ്പര്യവും രാഷ്ട്രീയവും വനത്തി കിട്ടാനുമേൽ തടസ്സങ്ങൾ നിർമിക്കുന്നു. ഓരോ ഘട്ടത്തിലും അതിൽനിന്നെല്ലാം വിടുതൽ കാംക്ഷിക്കുന്ന കിട്ടാനെ നമുക്കു കാണാം. സ്വയം മറന്നുകൊണ്ട് ഗ്രൗണ്ടിൽ പല റൗണ്ട് ഓടിക്കൊണ്ടാണ് അവൻ സംഘർഷങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. ഇത് അവനിൽ പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഒരു കനത്ത പേശീബലം രൂപപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു. പകരത്തിനുപകരം, പ്രതികാരത്തിനു പ്രതികാരം എന്ന വഴിയല്ല ഇവിടെ കിട്ടാൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. പകരം പ്രതിസന്ധികളെ തരണം ചെയ്യാനുള്ള പേശീബലം നിർമിക്കുന്ന ഒരു യുവതയെ നമുക്ക് കിട്ടാനിൽ ദർശിക്കാം. അതേസമയം, മാനുഷികതയുടെ അംശങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വങ്ങളെയും നമുക്കു മാറിയ ലോകസാഹചര്യത്തിൽ കാണാൻ സാധിക്കുന്നു. സോഷ്യലിസ്റ്റ് ചിന്തയും അംബേദ്കർ ചിന്തയും ഗാന്ധിയൻ-നെഹ്റുവിയൻ ചിന്തയും നവീനമായ ഒരു ജനാധിപത്യ സങ്കൽപത്തിലേക്കു പ്രവേശിക്കുന്ന കാലമായിരുന്നു ഇത്. കിട്ടാൻ എന്ന കായികതാരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പ്രതീക്ഷാനഷ്ടവും അതോടൊപ്പം പ്രതീക്ഷയും ലഭിക്കുന്ന ഈ കാലം ഏതർഥത്തിലും കായികമായ തന്റെ കഴിവിന്റെ അംഗീകാരമായി മാറിത്തീരുകയായിരുന്നു.

ഇന്ത്യയും പാകിസ്താനും തമ്മിലുള്ള മത്സരം

ഇന്ത്യയും പാകിസ്താനും തമ്മിലുള്ള കായികമത്സരങ്ങളും അതിൽ ഏതെങ്കിലുമൊരു രാജ്യത്തിന്റെ വിജയവും പലഘട്ടത്തിലും വൈകാരികമായി കണ്ടുവന്നിരുന്നു. ഇവിടെ ഇന്ത്യൻ കബഡി ടീം 1994ൽ പാകിസ്താനെ പരാജയപ്പെടുത്തുമ്പോൾ അത് മറ്റൊരു ചർച്ചയിലേക്ക് നമ്മെ കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്. ആന്തരികമായി രാജ്യത്തിനുള്ളിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങൾ പരിശോധിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്കാണ് അത് വഴിതുറക്കുന്നത്. വൈവിധ്യവും സഹവർത്തിത്വവുമുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രമെന്ന നിലയിൽ അതിന്റെ യാഥാർഥ്യങ്ങളെ നേർക്കുനേർ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ രാഷ്ട്രത്തിന് സാധിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യം ‘ബൈസൻ കാലമാടൻ’ ചോദിക്കുന്നു.

മാരി സെൽവരാജ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമോഷന്റെ പല ഘട്ടത്തിലും നേരിട്ട എതിർപ്പുകളിലൊന്ന് മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച യാഥാർഥ്യങ്ങൾ പ്രസ്തുത സിനിമ ചർച്ചചെയ്യുന്നു എന്നതിനാലാണ്. സാമൂഹികമായ വെല്ലുവിളികൾ, അവികസിത ഗ്രാമങ്ങൾ, ജാതിക്കൊലകളും ആൾക്കൂട്ട മർദനങ്ങളും അന്ധവിശ്വാസങ്ങളും പെരുകുന്ന ഒരു കാലത്താണ് നാം. സംരംഭങ്ങളുടെയും പൊതു ഇടങ്ങളുടെയും പരിമിതിയും സ്വകാര്യവത്കരണം സൃഷ്ടിക്കുന്ന നവക്ഷത്രിയ സമ്പന്നതയും സാധാരണക്കാർക്കുമേൽ മുമ്പില്ലാത്തവിധം വെല്ലുവിളികൾ രൂഢമൂലമാക്കുകയാണ്. കിട്ടാൻ എന്ന കായികതാരം പിന്നിട്ട തൊണ്ണൂറുകളുടെ ചരിത്രത്തെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുമ്പോഴും സിനിമ യഥാർഥത്തിൽ വർത്തമാനകാലത്തെയാണ് വരച്ചുകാട്ടുന്നത്. ദലിത്-ആദിവാസി പീഡനങ്ങൾ പതിന്മടങ്ങ് വർധിച്ച സമകാലത്താണ് നാം നിലകൊള്ളുന്നത്. ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ ഒറ്റപ്പെടുത്തുകയും ദരിദ്രരെ പാർശ്വവത്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വർത്തമാനലോകത്താണു നാം. വൈവിധ്യങ്ങൾക്കു പകരം സ്വാംശീകരണവും വികേന്ദ്രീകരണത്തിനു പകരം കേന്ദ്രീകരണവും നിലകൊള്ളുന്ന ഒരു ഭൂമിക നമുക്കു മുന്നിലുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ‘ബൈസൻ കാലമാടൻ’ വർത്തമാനകാലത്തോടാണ് സംവദിക്കുന്നത്.

അനുപമ പരമേശ്വരൻ,   രജിഷ വിജയൻ                            

സാങ്കേതികതയും സംഗീതവും

‘ബൈസൻ കാലമാട’ന്റെ വിജയം അതിന്റെ സാങ്കേതികമായ പ്രത്യേകതകളിലാണെന്നു പറയാം. ഏഴിൽ അരസു കെയുടെ ഛായാഗ്രഹണം തികച്ചും ആസ്വാദ്യകരമായ നിരവധി കാഴ്ചകൾ സമ്മാനിക്കുന്നു. നിവാസ് കെ. പ്രസന്നയുടെ സംഗീതം എടുത്തുപറയേണ്ടുന്നതാണ്. ഓരോ ഗാനവും സിനിമയെ ചലിപ്പിക്കുന്നു.

അറിവും വേടനും ചേർന്നു പാടുന്ന ‘‘റക്ക റക്ക’’ എന്ന ഗാനം സിനിമയെ ഏറ്റവും സജീവമാക്കുന്നതാണ് എന്നുപറയാം. 1994ലെ ഏഷ്യൻ ഗെയിംസിലെ ഒരു കബഡി മത്സരത്തെ ആന്റിന ടി.വിയുടെ കാലത്തെ ഒരു ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ടി.വിയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോൾ അതേസമയം സിനിമ 1940കളിലെയും 1980ലെയും ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങളിലേക്ക് നമ്മെ കൊണ്ടുപോകുന്നു. കായികഗ്രാമങ്ങൾ, കൃഷിത്തൊഴിലുകൾ, സമുദായവെറി, പ്രണയം, ദൈവികസാമീപ്യം, കബഡി ടൂർണമെന്റുകൾ, ഏഷ്യൻ ഗെയിംസ് എന്നിങ്ങനെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കും വർത്തമാനകാലത്തിലേക്കും കാണിയെ കൂടുതൽ ഉദ്വേഗജനകമായി കൊണ്ടുപോകാൻ ‘ബൈസൻ കാലമാടൻ’ എന്ന സിനിമക്ക് സാധിക്കുന്നു.