പുതുകാല മലയാള സിനിമയിലെ മിത്തുകൾ

‘ലോകഃ’ എന്ന സിനിമ മലയാളത്തിൽ മിത്തുകളുടെ പുനരാവിഷ്​കാരം നടത്തുന്നുണ്ട്. മലയാള സിനിമയിൽ മിത്തുകൾ എങ്ങനെയൊക്കെയാണ്​ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്​ എന്ന്​ അന്വേഷിക്കുകയാണ്​ ലേഖിക. മിത്തുകളുടെ പുനരാഖ്യാനം എത്തരത്തിലുള്ളതാണ്​?

മലയാള സിനിമ 2020നു ശേഷം അതിന്റെ കഥാനിർമിതിയിലും അവതരണത്തിലും വലിയ മാറ്റങ്ങളിലൂടെയാണ് കടന്നുപോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. വ്യത്യസ്തമായ വിഷയങ്ങളിലുള്ള സിനിമകൾ കലാപരമായും വാണിജ്യപരമായും വലിയ വിജയമാണ് ഈ കാലത്തു നേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇന്നത്തെ സിനിമകളിൽ കണ്ടുവരുന്ന ശ്രദ്ധേയമായ പ്രവണതകളില്‍ ഒന്നാണ് മിത്തോളജിക്കൽ കഥകളുടെയും നാടോടിക്കഥകളുടെയും പുനരാഖ്യാനം. നൂറ്റാണ്ടുകൾ പഴക്കമുള്ള കെട്ടുകഥകളെയും മിത്തുകളെയും സമകാലിക കാഴ്ചപ്പാടോടെ പുനർനിർമിക്കുന്ന ഈ സിനിമകൾ, മലയാള സിനിമയുടെ സർഗാത്മക സാധ്യതകൾ വർധിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, സ്വദേശത്തും വിദേശത്തുമുള്ള പ്രേക്ഷകരെ ഒരുപോലെ ആകർഷിക്കുകയുംചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ‘കുമാരി’ (2022), ‘ഭ്രമയുഗം’ (2024), ‘എ.ആർ.എം’ (2024), ‘ലോകഃ’ (2025) തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഇത്തരം മിത്തിക്കൽ കഥകളോടുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ പുതിയ സമീപനത്തെയും അതിനോടുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ താൽപര്യത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഈ സിനിമകൾക്ക് ലഭിച്ച ശ്രദ്ധ ഇതിന് തെളിവാണ്.

‘ഭ്രമയുഗം’ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ഫിലിം സ്കൂളിൽ പഠനവിഷയമായി മാറിയതും ‘ലോകഃ’ എന്ന സിനിമക്ക് ലോകമെമ്പാടും ലഭിച്ച വിജയവും ഈ പ്രവണതയുടെ പ്രാധാന്യം വിളിച്ചുപറയുന്നുണ്ട്. ഈ ലേഖനം, 2020നു ശേഷം പുറത്തിറങ്ങിയ മിത്തിക്കൽ കഥകളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയ ഈ സിനിമകളെ മുൻനിർത്തി മിത്തോളജിക്കൽ, ആർക്കിടൈപ്പൽ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതകൾ വിശകലനംചെയ്യുന്നതാണ്. ഇതിലൂടെ, മിത്തുകളുടെ പുതിയ കാലത്തെ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് സമൂഹത്തിൽ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നത് എന്നു കാണാൻ നമുക്ക് സാധിക്കും. മിത്തിക്കൽ കഥ പിന്‍പറ്റിയ സമകാലികമായ മറ്റു സിനിമകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ‘ലോകഃ’ എന്ന സിനിമയുടെ അസാധാരണമായ വാണിജ്യവിജയത്തിന് പിന്നിലെ കാരണങ്ങളും സമകാലിക പ്രസക്തിയും കണ്ടെത്താനും ഈ ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

മിത്തുകളും ആദിരൂപങ്ങളും/ ആർക്കിടൈപ്പുകളും (Myths and Archetypes)

സമൂഹങ്ങളുടെ കൂട്ടായ ഭാവനയിലൂടെയാണ് മിത്തുകൾ രൂപംകൊള്ളുന്നത്. പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങൾ, മനുഷ്യവികാരങ്ങൾ, സാംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങൾ, ജീവിതത്തിന്റെ നിഗൂഢതകൾ എന്നിവയെ വിശദീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു ഉപാധിയായി അവ കാലക്രമേണ വികസിക്കുന്നു. വാമൊഴിയിലൂടെ തലമുറകൾ കൈമാറി സഞ്ചരിക്കുന്ന ഈ കഥകൾ മൂല്യങ്ങൾ, വിശ്വാസങ്ങൾ, പൊതുവായി സ്വീകാര്യമായ രൂപകങ്ങൾ (metaphors) എന്നിവ സമന്വയിപ്പിച്ച് പ്രതീകാത്മകമായ ആഖ്യാനങ്ങളായി മാറുന്നു. ഇവ പൊതുവായ ചില ആദിരൂപങ്ങളെ (archetypes) ആവർത്തിച്ചു വരച്ചുകാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലക്രമേണ, മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാംസ്കാരികവും ചരിത്രപരവുമായ സാഹചര്യങ്ങൾക്കും മാറിയ മൂല്യങ്ങൾക്കും അനുസരിച്ചു സമൂഹത്തിലെ പ്രായമായവരും പുരോഹിതന്മാരും കവികളുമെല്ലാം ഈ കഥകളെ പുതുക്കിയെടുക്കുന്നു. ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ മിത്തുകൾ ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ പൊതു ഭാഷയായി മാറുന്നു. ഇതിലൂടെ അതതു സമൂഹങ്ങൾ അവരുടെ മൂല്യങ്ങൾക്ക് അർഥം നൽകുകയും സാമൂഹിക നിയമങ്ങൾ ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും തങ്ങളുടെ സ്വത്വം സംരക്ഷിക്കുകയുമെല്ലാം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാലത്തിനും സംസ്കാരങ്ങൾക്കും ഇടയിൽ ഈ കഥകൾക്ക് പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും പരിവർത്തനങ്ങളും സംഭവിക്കാനുള്ള സ്വാഭാവികമായ സാധ്യതയും നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്.

പ്രശസ്ത നരവംശ ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ക്ലോഡ് ലെവി സ്ട്രോസി​ന്റെ മിത്തുകളെക്കുറിച്ചുള്ള വീക്ഷണം ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. മിത്തുകൾ ക്രമരഹിതമായ കഥകളല്ലെന്നും, മറിച്ച് മനുഷ്യമനസ്സി​ന്റെ സാർവത്രികമായ (Universal) യുക്തിയെ പ്രതിഫലിക്കുന്ന അർഥവത്തായ സംവിധാനങ്ങളാണെന്നും അദ്ദേഹം വാദിച്ചു. ‘‘മിത്ത് ഒരു ഭാഷയാണ്: അത് അറിയപ്പെടണമെങ്കിൽ പറയപ്പെടണം; അത് മനുഷ്യന്റെ സംസാരത്തി​ന്റെ ഭാഗമാണ്. സംസാരത്തി​ന്റെ ഭാഗമായതുകൊണ്ടുതന്നെ, അത് ഇഷ്ടാനുസരണം മാറ്റിയെഴുതാൻ കഴിയില്ല. മറ്റ് ഭാഷകളെപ്പോലെ, ഇത് അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചാണ് നിർമിച്ചിരിക്കുന്നത്’’ (Levi Strauss, 1955, p. 210) എന്ന് അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നു.

ആദിരൂപങ്ങളും (Archetypes) മിത്തുകളും തമ്മിൽ ആഴത്തിലുള്ള ബന്ധമുണ്ട്. കാൾ യുങ്ങിന്റെ നിർവചനം അനുസരിച്ച്, മനുഷ്യഭാവനയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സ്വതഃസിദ്ധവും സാർവത്രികവുമായ മാനസിക ഘടനകളാണ് ആദിരൂപങ്ങൾ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ വാക്കുകളിൽ, ‘‘മിത്തുകളുടെ ഘടകങ്ങളായും അതേസമയം, അബോധാവസ്ഥയിൽനിന്ന് സ്വയമേവ ഉണ്ടാകുന്ന വ്യക്തിഗത ഉൽപന്നങ്ങളായും ഭൂമിയിലുടനീളം പ്രായോഗികമായി കാണുന്ന കൂട്ടായ സ്വഭാവത്തിന്റെ രൂപങ്ങളോ ചിത്രങ്ങളോ’’ ആണ് ആദിരൂപങ്ങൾ (Jung, 1959, p. 13). ഈ അർഥത്തിൽ, മിത്തുകൾ ഈ ആർക്കിടൈപ്പുകളുടെ ആഖ്യാനപരമായ ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ്.

മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ അബോധാവസ്ഥയിലുള്ള ഈ മാതൃകകൾ സാംസ്കാരികമായ പ്രത്യേകതകളുള്ളതും എന്നാൽ, സാർവത്രികമായി മനസ്സിലാക്കാവുന്നതുമാണ്. കാരണം, മിത്തുകൾ നിർമിക്കപ്പെടുന്നത്തിനുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ മാതൃകകൾ നൽകുന്നത് ഇത്തരം ആർക്കിടൈപ്പുകൾ ആണ്. ‘നന്മയുള്ള നായകൻ’, ‘സ്നേഹനിധിയായ അമ്മ’, ‘യാത്രയില്‍ നേരിടുന്ന പരീക്ഷണങ്ങള്‍’ തുടങ്ങി നിരവധി ആർക്കിടൈപ്പുകൾ മനുഷ്യരുടെ കൂട്ടായ അബോധാവസ്ഥയിൽ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. വ്യത്യസ്തമായ സംസ്കാരങ്ങളിലുടനീളം സാർവത്രികമായി തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്ന കഥകൾ രൂപപ്പെടുത്താൻ മിത്തുകൾ ഇത്തരം ആദിരൂപങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന്, ‘യാത്ര പുറപ്പെടൽ, യാത്രക്കിടയിലുള്ള പരീക്ഷണം, പിന്നീടുള്ള തിരിച്ചുവരവ്’ എന്നീ ഘട്ടങ്ങളുള്ള ആർക്കിടൈപ്പായ നായകന്റെ യാത്ര ഗ്രീക് പുരാണത്തിലെ ഹെർക്കുലീസിന്റെ കഥകളിലും രാമായണംപോലുള്ള ഇന്ത്യൻ ഇതിഹാസങ്ങളിലുമുണ്ട്. ‘ദി ലോർഡ് ഓഫ് ദി റിങ്സ്’ പോലുള്ള ആധുനിക കഥകളിലും ഇത് നമുക്ക് കാണാം.

സാമൂഹികമോ സാംസ്കാരികമോ ആയ വ്യത്യാസങ്ങൾക്കപ്പുറം മിത്തുകളിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന മാതൃകയാണ് നന്മയും തിന്മയും തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടം. ഇന്ത്യൻ പുരാണങ്ങളിൽ, അധർമത്തിന്മേലുള്ള ധർമത്തിന്റെ വിജയത്തെ പ്രതിനിധാനം​ചെയ്യുന്ന മഹാഭാരതത്തിലെ പാണ്ഡവരും കൗരവരും തമ്മിലുള്ള യുദ്ധവും ദുർഗാദേവി മഹിഷാസുരനെ വധിച്ച കഥയും ഈ മാതൃകയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്ന കഥകളാണ്. അതുപോലെ, ഗ്രീക് പുരാണങ്ങളിൽ, സ്വേച്ഛാധിപതികളായ ടൈറ്റാനുകളെ സിയൂസ് അട്ടിമറിക്കുന്നത് അരാജകത്വത്തിനെതിരെ പ്രപഞ്ചത്തിൽ ക്രമം സ്ഥാപിക്കുന്നതിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ക്രിസ്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തിൽ, ദൈവവും സാത്താനും തമ്മിലുള്ള യുദ്ധം, അല്ലെങ്കിൽ വെളിച്ചവും ഇരുളും തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടവും ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്. സാംസ്കാരികമായി ഈ കഥകളെല്ലാം വ്യത്യസ്തമാണെങ്കിലും, ഇവയെല്ലാം ഒരേ ആർക്കിടൈപ് ആണ് പിന്തുടരുന്നത്; നന്മയും തിന്മയും തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടം.

അതതു പ്രദേശങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ഈ ആർക്കിടൈപ്പുകളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന മിത്തുകള്‍ സാംസ്കാരികമായ വിപുലീകരണങ്ങള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. അതേസമയം ഇത് കാലാതീതമായ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ സ്പർശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആർക്കിടൈപ്പുകളുടെ ഈ ബന്ധമാണ് മിത്തുകളെയും നാടോടിക്കഥകളെയും ഒരേസമയം പ്രാദേശികമായും സാർവത്രികമായും അര്‍ഥവത്താക്കുന്നത്. ലോകമെമ്പാടുമുള്ള കഥകളുടെ കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകൾ സാധ്യമാക്കുന്നതും അവക്ക് മറ്റു ദേശങ്ങളില്‍ ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയും ഈ ആദിരൂപങ്ങളുടെ സാർവത്രിക സ്വഭാവത്തി​ന്റെ ഫലമാണ്. ‘ഈസോപ്പ് കഥകൾ’, ‘ജാതക കഥകൾ’, ‘ആയിരത്തൊന്നു രാവുകൾ’ എന്നിവയെല്ലാം ഇതിന് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.

ക്രിസ്റ്റഫർ ബുക്കറുടെ “കഥകളുടെ ഏഴ് അടിസ്ഥാന പ്ലോട്ടുകള്‍’’ (The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories, 2004) എന്ന വർഗീകരണവുമായി മിത്തുകളെയും ആദിരൂപങ്ങളെയും ബന്ധിപ്പിക്കുമ്പോൾ, അവയുടെ ആഖ്യാനങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഘടനകളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നതായി നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയും. മിത്തുകൾ, ആദിരൂപങ്ങൾ, ബുക്കറുടെ ഏഴ് അടിസ്ഥാന പ്ലോട്ടുകള്‍ എന്നീ ആശയങ്ങൾ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതായി കാണാം. മിത്തുകള്‍, അവയുടെ അടിസ്ഥാനമെന്ന് ബുക്കർ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന സാർവത്രികമായ ആദിരൂപങ്ങളുടെ ആഖ്യാന ചട്ടക്കൂടുകളിൽ സ്വയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രാദേശികമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന മിത്തുകളുടെ കഥകളെ ലോകത്തെവിടെയുമുള്ള ആളുകൾക്ക് മനസ്സിലാക്കാനും സ്വീകരിക്കാനും ബുദ്ധിമുട്ടില്ല. കാരണം, ഈ പ്രാദേശിക കഥകളെല്ലാം ആത്യന്തികമായി എത്തിച്ചേരുന്നത് സാർവത്രികമായ ആദിരൂപങ്ങളിലേക്കും ഫോക് ലോർ ഘടനകളിലേക്കും തന്നെയാണ്.

കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ബോധത്തിൽ ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയതും എന്നാൽ, ഹിന്ദു പുരാണങ്ങളുടെ ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളില്‍ (Grand narratives) ഉൾപ്പെടാത്തതുമായ പ്രാദേശികമായ ഒരുപാട് നാടോടിക്കഥകളും മിത്തുകളും മലയാളത്തിലുണ്ട്. ഈ കഥകൾ പലപ്പോഴും പ്രാദേശിക വിശ്വാസങ്ങൾ, ഭയങ്ങൾ, ഭാവനകൾ എന്നിവയിൽനിന്ന് ഉടലെടുക്കുന്നവയാണ്. അവ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികവും പാരിസ്ഥിതികവുമായ പശ്ചാത്തലങ്ങളെക്കൂടി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നവയാണ്. ചാത്തൻ, മുത്തി, യക്ഷി, ഒടിയൻ എന്നിവയെല്ലാം അത്തരം മിത്തുകൾക്ക് ഉദാഹരണമാണ്. ഇവ നന്മ-തിന്മ എന്ന ആദിരൂപത്തിലേക്കാണ് എപ്പോഴും ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെടാറ്. വീടുകളിൽ അനുഗ്രഹങ്ങളും ശാപങ്ങളും നൽകുന്ന ഒരു അമാനുഷികശക്തിയാണ് ചാത്തൻ.

കുടുംബങ്ങളിലെ പൂർവികരോടും ഗ്രാമത്തിന്റെ പാരമ്പര്യങ്ങളോടും ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു വൃദ്ധയായ സ്ത്രീയാണ് മുത്തി. പാതയോരങ്ങളിലും പനങ്കാടുകളിലും പുരുഷന്മാരെ വേട്ടയാടുന്ന, സൗന്ദര്യമുള്ള ഒരു സ്ത്രീരൂപമാണ് യക്ഷി. കാർഷിക സമൂഹങ്ങൾ ഭയപ്പെടുന്ന, രൂപം മാറാൻ കഴിവുള്ള നിഗൂഢമായ കഥാപാത്രമാണ് ഒടിയൻ. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം കേരളത്തിലെ നാടോടിക്കഥകളിലും വിശ്വാസങ്ങളിലും മാത്രമുള്ള മിഥ്യാജീവികൾക്ക് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. രാമായണം, മഹാഭാരതം തുടങ്ങിയ ഇതിഹാസങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഈ കഥകൾ തികച്ചും പ്രാദേശികമാണ്. അവ ഭൂപ്രകൃതി, വാമൊഴി, ആളുകളുടെ കൂട്ടായ അനുഭവങ്ങൾ (collective experiences) എന്നിവയിൽനിന്ന് രൂപപ്പെട്ടതാണ്. ഇവ കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക സ്വത്വത്തെയും സാമൂഹിക ഭാവനയെയും കുറിച്ചുള്ള ഉൾക്കാഴ്ചകൾ നൽകുന്നുണ്ട്.

ഇത്തരം മിത്തുകള്‍ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക സാഹചര്യങ്ങളെ വിശകലനംചെയ്യാൻ നമ്മെ സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം അവ ഭയത്തിന്റെയും ഭാവനയുടെയും കഥകൾ മാത്രമല്ല. മറിച്ച് ചരിത്രപരമായ യാഥാർഥ്യങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനങ്ങൾ കൂടിയാണ്. ഈ കഥകളിൽ പലതും കേരളത്തിൽ നിലനിന്നിരുന്ന ഫ്യൂഡൽ ജന്മിത്തവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നുണ്ട്. അധികാരം ഉള്ളവരും ദുർബലരും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങളുടെ ഉള്ളൊഴുക്ക് ഈ കഥകളിൽ നമുക്ക് കാണാം. ചാത്തൻ, യക്ഷി, ഒടിയൻ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങൾ മിക്കപ്പോഴും അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവരുടെയും അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെയും പ്രതീകങ്ങളായി മാറാറുണ്ട്.

ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഉപരിവർഗ സമൂഹത്തിന്റെ ആശങ്കകളെയും പാർശ്വവത്കൃതരുടെ ചെറുത്തുനിൽപുകളെയും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. ഇത്തരം മിത്തിക്കൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ വില്ലൻമാരായോ സമൂഹത്തിലെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്ന സാന്നിധ്യങ്ങളായോ ചിത്രീകരിക്കുക വഴി, അത്തരം ആഖ്യാനങ്ങൾ സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതകുലജാതരുടെയും ഫ്യൂഡൽ ജന്മിമാരുടെയും കാഴ്ചപ്പാടിൽ നിന്നുള്ളവയാണെന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. പാർശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ടവരെ പൈശാചികവത്കരിക്കാനും നിയന്ത്രിക്കാനും വേണ്ടിയുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. അതിനാൽ, ഈ കെട്ടുകഥകൾ കേരളത്തിലെ അധികാരശ്രേണികളെയും സാമൂഹിക പോരാട്ടങ്ങളെയും ജാതി-വർഗ പ്രശ്നങ്ങളെയും വിമർശനാത്മകമായി മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ഗ്രന്ഥങ്ങളായി കൂടി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.

മലയാള സിനിമയിലെ മിത്തുകളുടെ സഞ്ചാരപഥം

മലയാള സിനിമ അതി​ന്റെ തുടക്കം മുതല്‍ ഈയടുത്ത കാലം വരെ ഇത്തരം അമാനുഷിക കഥാപാത്രങ്ങളെ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത് സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതരുടെയും ഫ്യൂഡൽ ജന്മിമാരുടെയും കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയായിരുന്നു. അന്നത്തെ ഹൊറർ സിനിമകളിൽ അമാനുഷിക ശക്തികൾ ഒടുവിൽ ജന്മിമാര്‍ക്കു വേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പുരോഹിതരുടെയും മന്ത്രവാദികളുടെയും മുന്നിൽ കീഴടങ്ങുന്നതായിട്ടോ അവരാല്‍ നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതായിട്ടോ ആണ് കാണിച്ചിരുന്നത്. ഇത്തരം ക്ലൈമാക്സുകൾ പഴയ നാട്ടുരാജാക്കന്മാരുടെയും ജന്മിമാരുടെയും അധികാരത്തെയും അന്നത്തെ ജാതിയധിഷ്ഠിതമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയെയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നതായിരുന്നു. അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളെ വില്ലന്മാരായി ചിത്രീകരിച്ച്, നാടോടിക്കഥകളെ സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതരുടെ വീക്ഷണങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ഭാഗമായിരുന്നു ഈ സിനിമകൾ.

1960കൾ മുതൽ തന്നെ നാടോടിക്കഥകളുടെയും പുരാണങ്ങളുടെയും പ്രാദേശികമായ മിത്തുകളുടെയും പ്രേതകഥകളുടെയും എല്ലാം അനുരൂപീകരണം (adaptation) മലയാള സിനിമയിൽ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 1964ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ഭാർഗവീനിലയം’ ആണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ പ്രേതസിനിമ. വെളുത്ത സാരിയും അഴിഞ്ഞമുടിയുമൊക്കെയായുള്ള സുന്ദരിയായ പ്രേതത്തിന്റെ വരവിന്റെ തുടക്കം ഇവിടെനിന്നാവണം. പിന്നീടങ്ങോട്ട് ഒരുപാട് പ്രേതങ്ങൾ മലയാള സിനിമയിൽ വന്നു പോയിക്കൊണ്ടിരുന്നു. മിക്ക കഥാപശ്ചാത്തലങ്ങളിലും, ഈ സ്ത്രീകൾക്ക് അകാലത്തിലോ അന്യായമായോ മരണം സംഭവിച്ചവരാണെന്ന് വെളിപ്പെടുന്നു. പലപ്പോഴും വഞ്ചനയുടെയോ ചൂഷണത്തിന്റെയോ സഫലമാകാത്ത പ്രണയത്തിന്റെയോ ഇരകളാണ് ഇവർ. മരണശേഷം ഇവരുടെ ആത്മാവുകൾ തങ്ങളെ ചതിച്ച പുരുഷന്മാരെയോ ജന്മികളെയോ അല്ലെങ്കിൽ തങ്ങളെ അടിച്ചമർത്തിയവരെയോ വേട്ടയാടാൻ തിരിച്ചെത്തുന്നു.

വലിയ ദുരിതത്തിലൂടെയോ വഞ്ചനയിലൂടെയോ മരണപ്പെട്ടവരുടെ ആത്മാക്കൾക്ക് ശാന്തി ലഭിക്കില്ലെന്നും, പകരം തങ്ങളുടെ വേദനക്ക് കാരണമായവരെ വേട്ടയാടാൻ അവര്‍ തിരിച്ചെത്തുമെന്നുമുള്ള വിശ്വാസത്തിൽനിന്നാണ് ഇത്തരം പ്രേതകഥകൾ ഉടലെടുക്കുന്നത്. ഇത്തരം കഥാഖ്യാനങ്ങൾ നന്മയും തിന്മയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിന്റെ ആദിരൂപത്തിലേക്കു ചേർത്തുവെക്കപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ തിന്മയുടെ സ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രേതങ്ങളാണ്. വിരോധാഭാസമെന്നു പറയട്ടെ, ജീവിച്ചിരുന്നപ്പോൾ ഈ സ്ത്രീകൾ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ടവരോ ഇരകളോ ആയിരുന്നെങ്കിൽക്കൂടി, ഇവരുടെ പ്രേത രൂപങ്ങള്‍ തിന്മയുടെ മൂർത്തികളായിട്ടാണ് സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ വൈരുധ്യം ഇരകളെ പ്രതിനായികമാരാക്കുന്നു. വില്യം ബ്രൂക്സിന്റെ നാടോടിക്കഥകളുടെ ഏഴ് ഘടനാപരമായ തരംതിരിവുകളിൽ, ഈ കഥകൾ ‘‘രാക്ഷസനുമായുള്ള പോരാട്ടം’’ (The Fight with the Demon”) എന്ന വിഭാഗത്തിൽപെടുത്താവുന്നതാണ്.

ഇവിടെ, അമാനുഷിക രൂപത്തെ മനുഷ്യരാശിയുടെ ശത്രുവായി കാണുന്നു. ഈ ശത്രുവിനെ ആചാരങ്ങൾ, വിശ്വാസം, അല്ലെങ്കിൽ പുരുഷാധികാരം എന്നിവ ഉപയോഗിച്ച് കീഴ്പ്പെടുത്തുകയോ നശിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ഇത്തരത്തിൽ, കഥയുടെ അവസാനം എത്തുമ്പോൾ അമാനുഷികശക്തികളെ ക്രമേണ ഇല്ലാതാക്കുകയും പുരുഷാധിപത്യ, ജന്മിത്ത, പ്രിവിലേജ്ഡ് വ്യവസ്ഥിതികളുടെ ആധിപത്യം വീണ്ടും ഉറപ്പിക്കുകയുംചെയ്യുന്നു. പലപ്പോഴും ‘സമാധാനം പുനഃസ്ഥാപിക്കുക’ (restoration of peace) എന്ന രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ പരിസമാപ്തി ഒരു നിർണായകമായ ചോദ്യം ഉയർത്തുന്നുണ്ട്. “ആരുടെ സമാധാനമാണ് യഥാർഥത്തിൽ ഇവിടെ പുനഃസ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്?” എന്നത് തീര്‍ച്ചയായും അത് അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവരുടെ സമാധാനം അല്ല. അതുകൊണ്ട്, സിനിമയിലെ പ്രേതം സാംസ്കാരിക പുരാവൃത്തങ്ങളുടെ ഒരു വാഹകമാവുകയും അതേസമയം ചരിത്രപരമായ ദുരിതത്തിന്റെ ഒരു വികലമായ പ്രതിധ്വനിയാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

1976ൽ ‘യക്ഷഗാനം’ എന്ന ഇതേ ഘടന പിൻപറ്റി പിന്നീട് കുറെയേറെ പ്രേതസിനിമകൾ മലയാളത്തിൽ ഉണ്ടായി. ‘ലിസ’ (1978), ‘രക്ഷസ്സ്’ (1984), ‘കടമറ്റത്തച്ചൻ’ (1984), ‘വീണ്ടും ലിസ’ (1987), ‘ആകാശഗംഗ’ (1999), ‘പകൽപ്പൂരം’ (2002), ‘വെള്ളിനക്ഷത്രം’ (2004), ‘കെമിസ്ട്രി’ (2009), ‘ദ്രോണ’ (2010), ‘യക്ഷിയും ഞാനും’ (2010), ‘ഇൻ ഗോസ്റ്റ് ഹൗസ് ഇൻ’ (2010) എന്നിവയെല്ലാം ആത്യന്തികമായി സാമ്പത്തികമായോ ജാതിപരമായോ അങ്ങനെ എന്തെങ്കിലും തരത്തിൽ താഴെ നിൽക്കുന്ന, ചതിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ തന്റെ മരണശേഷം പ്രതികാരദാഹിയായി ഇറങ്ങുന്ന കഥയാണ് ആഖ്യാനംചെയ്തിരിക്കുന്നത്. 2017ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘എസ്ര’യാണ് ഈ ഫോർമാറ്റിൽ അവസാനമായി ചെറിയ മാറ്റങ്ങളോടെ പുറത്തിറങ്ങിയ സിനിമ. 2000ത്തിന്‍റെ ആദ്യ ദശകം ആയപ്പോഴേക്കും, വെള്ള സാരിയുടുത്ത പ്രേതം, സ്ത്രീകൾക്ക് ബാധ കയറൽ തുടങ്ങിയ ക്ലീഷേ സങ്കൽപങ്ങൾക്ക് മാറ്റം വന്നുതുടങ്ങി. അത് സിനിമാ ശൈലിയിലെയും പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെയും പരിണാമങ്ങളെയാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. എങ്കിലും, കഥയുടെ അടിസ്ഥാന ഘടനക്ക് വലിയ മാറ്റമുണ്ടായില്ല. പ്രേതത്തെ എങ്ങനെ ചിത്രീകരിച്ചാലും, കഥ മിക്കവാറും അവസാനം ബാധ ഒഴിപ്പിക്കലോ മറ്റു സമാനമായ ആചാരങ്ങളിലൂടെയോ ആത്മാവിനെ നശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവസാനിച്ചു.

ചതിക്കപ്പെടുകയോ അടിച്ചമർത്തപ്പെടുകയോ അവഗണിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളുടെ കഥകൾ മലയാളത്തിലെ മിത്തുകളിൽ പലതുണ്ട്. കള്ളിയങ്കാട്ടു നീലിയെന്ന പേടിപ്പെടുത്തുന്ന യക്ഷിയുടെ കഥ 1979ലാണ് ആദ്യമായി സിനിമയാവുന്നത്. അതിസുന്ദരിയായ നീലിയെ കല്യാണം കഴിക്കുന്ന നമ്പി, അവൾ ഗർഭിണിയായിരിക്കെ കള്ളിയങ്കാട്ടിൽ വെച്ച് അവളെ കൊന്ന് അവളുടെ ആഭരണങ്ങൾ മോഷ്ടിച്ചു എന്നും, അന്നുമുതൽ നീലി ആ വഴി പോകുന്ന ആണുങ്ങളെ വശീകരിച്ചു കൊണ്ടുപോയി കൊന്നിരുന്നുവെന്നുമാണ് സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം.

ഇതുപോലെ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട, അഥവാ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട സ്ത്രീ ആയിരുന്നു ‘മണിച്ചിത്രത്താഴി’ലെ (1993) നാഗവല്ലി. മാടമ്പള്ളി എന്ന തറവാട്ടിലെ കാരണവർ തന്റെ സൗന്ദര്യത്തിൽ കൊതിപൂണ്ടാണ് തന്നെ കൊണ്ടുവന്നു താമസിപ്പിച്ചത് എന്നത് വകവെക്കാതെ തനിക്ക് ഇഷ്ടപ്പെട്ടയാളെ പ്രണയിച്ചതിനാണ് നാഗവല്ലി കൊല്ലപ്പെടുന്നത്. ആ തറവാട്ടിലെ പുതിയ തലമുറയിലെ അംഗമായ ഗംഗക്ക് ഉണ്ടാവുന്ന അസ്തിത്വപ്രശ്നങ്ങളിൽ ഗംഗയുടെ അബോധമനസ്സ് നാഗവല്ലിയുടെ മിത്തിനെ കൂട്ടുപിടിക്കുകയാണ്. ‘എന്ന് സ്വന്തം ജാനകിക്കുട്ടി’യിലെ (1998) കുഞ്ഞാത്തോലും അവഗണിക്കപ്പെടുന്ന ജാനകിക്കുട്ടിയുടെ മനസ്സ് രക്ഷതേടുന്ന ഒരു മിത്താണ്. നീലിയുടെ കഥയുടേതിന് സമാനമാണ് കുഞ്ഞാത്തോലിന്റെ കഥയും. എന്നാൽ, കരിനീലി, പിറക്കുട്ടി, കരിങ്കുട്ടി എന്നീ കീഴാള-മിത്തിക്കൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ കുഞ്ഞാത്തോലിന്റെ സഹായികളായാണ് സിനിമയില്‍ പരാമർശിക്കുന്നത്.

നിത്യയൗവനം, പുനർജന്മം എന്നീ മിത്തുകളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ് ‘വയനാടൻ തമ്പാൻ’ (1978), ‘മയിൽപ്പീലിക്കാവ്’ (1998) എന്നീ സിനിമകൾ ഉണ്ടായത്. ‘വയനാടൻ തമ്പാനി’ലെ മുഖ്യകഥാപാത്രമായ, നിത്യയൗവനം നേടിയ തമ്പാനും അയാള്‍ കരിമൂര്‍ത്തിക്ക് ബലി കൊടുക്കുന്ന കന്യകമാരും എല്ലാം ഫ്യൂഡൽ കുടുംബങ്ങളിലെ അംഗങ്ങളാണ്. ‘മയില്‍പ്പീലിക്കാവി’ല്‍ വിശ്വാസപ്രകാരം പുനർജനിക്കുന്നത് തറവാട്ടിലെ ചെറുമകളും അവിടത്തെ കാര്യസ്ഥന്റെ മകനുമാണ്.

‘ഞാൻ ഗന്ധർവനി’ലെ (1991) ഗന്ധർവന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ അക്കാലത്തെ അഭ്യസ്തവിദ്യരായ സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതത്തിലുള്ള അവരുടെ കർതൃത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വിശകലനം ചെയ്യാവുന്നതാണ്. അവിടെയും പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ നിയമങ്ങളാൽ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടും ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ടും തന്റെ കാമുകിയെ ഉപേക്ഷിച്ചുപോകേണ്ടി വരുന്ന നിസ്സഹായനാണ് ഗന്ധർവൻ. ഏതാണ്ട് ഇങ്ങനെതന്നെയാണ് കുട്ടിച്ചാത്തനും. മലയാളത്തിലെ ചാത്തൻ സങ്കൽപങ്ങൾക്ക് പ്രശസ്തി കിട്ടിയ ‘മൈ ഡിയർ കുട്ടിച്ചാത്തൻ’ (1992) മലയാള സിനിമയിലെ മിത്തിക്കൽ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടതും ശ്രദ്ധേയവുമാണ്. പിന്നീടങ്ങോട്ട് ഈ കുട്ടിച്ചാത്തന്റെ മോഡലിൽ സിനിമകളും ടെലിവിഷൻ സീരിയലുകളും എല്ലാം വന്നിട്ടുണ്ട്. ഈ സിനിമയിലെ കുട്ടിച്ചാത്തൻ കുട്ടികളുടെ ചാത്തനാണ്.

തന്നെ മന്ത്രവാദിയുടെ അടുത്തുനിന്ന് രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന മൂന്നു കുട്ടികളുടെ കൂട്ടുകാരനായും രക്ഷകനായും ചാത്തൻ നിൽക്കുന്നുണ്ട്, അവരുടെ പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം പരിഹരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, ഒടുക്കം ശക്തനായ മന്ത്രവാദിയുടെ മുന്നിൽ കീഴടങ്ങാനാണ് ചാത്തന്റെ വിധി. ‘ഒടിയന്‍’ (2018) എന്ന സിനിമയിലാവട്ടെ, നാട്ടിലെ അവസാനത്തെ ഒടിയനായിരുന്ന മാണിക്യനും, അസൂയയും അധികാരവും നിറഞ്ഞ ഫ്യൂഡൽ ഭൂവുടമയായ രാവുണ്ണിയും തമ്മിലുള്ള ദീർഘകാല സംഘർഷമാണ് കഥയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദു. സമൂഹത്തിൽ ബലഹീനരായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സ്ത്രീകളുടെയും കുട്ടികളുടെയും കൂടെയാണീ മിത്തിക്കല്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍നിന്നിരുന്നതെങ്കിൽ കൂടി, ആത്യന്തികമായി ഈ അമാനുഷിക-മിത്തിക്കൽ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം ഒടുക്കം തളക്കപ്പെടുകയോ നശിപ്പിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്നു.

മിത്തുകളെ ബന്ധപ്പെടുത്തിയ സിനിമകൾ നോക്കുമ്പോൾ 2020നു ശേഷം കാണുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രത്യക്ഷമായ വർഗസമരങ്ങളും കീഴാളവീക്ഷണങ്ങളും അതിനു മുമ്പുള്ള സിനിമകളിൽ താരതമ്യേന കുറവാണെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. പ്രേതസിനിമകളിലെ പ്രേതങ്ങളും കുട്ടിച്ചാത്തന്റെ കുട്ടികളും, കുഞ്ഞാത്തോലിന്റെ ജാനകിക്കുട്ടിയും ഗന്ധർവന്റെ ഭാമയും എല്ലാം ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ അബലരാണെങ്കിലും എപ്പോഴും സമൂഹത്തിലെ ജാതി-വർഗ റഡാറിൽ താഴെ നിൽക്കുന്നവരല്ല. 2000ത്തിനു ശേഷം പുറത്തിറങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ സാമൂഹികമായ അന്തരത്തിന്റെ അവ്യക്തമായ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ കാണാമെങ്കിലും ആഖ്യാനത്തിൽ അത്തരത്തിലൊരു ഗണ്യമായ മാറ്റം വരുന്നത് ഒരു പതിറ്റാണ്ടിലിപ്പുറമാണെന്ന് പറയേണ്ടിവരും.

മാറ്റങ്ങളുടെ മലയാള സിനിമ

സമീപകാലത്ത് മലയാള സിനിമയുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ഒരു വലിയ മാറ്റം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം കെട്ടുകഥകളെയും അമാനുഷികശക്തികളെയും കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മതയോടും നീതിയോടും കൂടി പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിൽ മലയാള സിനിമ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. മിത്തിക്കല്‍ കഥകളിലെ അമാനുഷിക കഥാപാത്രങ്ങളെ പൈശാചികവത്കരിക്കുന്നതിന് പകരം, സമകാലിക സിനിമകൾ അവരുടെ ഭൂതകാലവും സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലങ്ങളും ചെറുത്തുനിൽപുകളും കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ മാറ്റം, അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ശബ്ദങ്ങൾ കേൾക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരിടം സമൂഹത്തിൽ ഒരുക്കുന്നുണ്ട്.

അതുപോലെ തന്നെ, അമാനുഷികതയെ വെറും ഭയപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നായി കാണാതെ, അത് കേരളത്തി​ന്റെ സാംസ്കാരിക സ്വഭാവത്തിന്റെയും ഒരു കൂട്ടായ ഓർമയുടെയും (collective memory) അധികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനത്തി​ന്റെയും ഭാഗമാണെന്ന് ഈ പുതിയ സിനിമകൾ മനസ്സിലാക്കിത്തരുന്നുണ്ട്. ഇതിനു ഉദാഹരണങ്ങളാണ് ‘കുമാരി’ (2022), ‘ഭ്രമയുഗം’ (2024), ‘എ.ആർ.എം’ (2024), ‘ലോകഃ’ (2025) എന്നീ സിനിമകൾ. ലെവി സ്ട്രോസിന്റെയും യുങ്ങിന്റെയും ബുക്കറുടെയും ആശയങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടുകളിൽ ഉൾപ്പെടുമ്പോൾതന്നെ കേരളത്തിന്റെ പ്രാദേശികമായ സ്വത്വത്തിലൂന്നിയ കഥകളാണ് ഇവയെല്ലാം. ഫ്യൂഡൽ മനോഭാവത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളെ എങ്ങനെ ഈ സിനിമകൾ സൂക്ഷ്മമായി തിരുത്തിക്കുറിക്കുന്നുവെന്നത് ചിന്തിക്കേണ്ട ഒരു വിഷയമാണ്. മേൽപറഞ്ഞ സിനിമകളുടെ പ്ലോട്ടുകള്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍തന്നെ ഇത്തരത്തിലുള്ള പുനരാഖ്യാനങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയും.

2022ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ സിനിമയാണ് ‘കുമാരി’. വടക്കൻ കേരളത്തിലെ യാഥാസ്ഥിതികവും അന്ധവിശ്വാസങ്ങൾ നിറഞ്ഞതുമായ ഒരു പ്രദേശത്താണ് ‘കുമാരി’യുടെ കഥ നടക്കുന്നത്. സമ്പന്നമായ ഒരു ഫ്യൂഡൽ കുടുംബത്തിലേക്ക് വിവാഹം കഴിച്ച് വരുന്ന പെൺകുട്ടിയാണ് കുമാരി. നിബിഡവനങ്ങള്‍കൊണ്ടും പഴയകാലത്തെ വിശ്വാസങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ചുറ്റപ്പെട്ട ആ വീട്ടിൽ അവൾ ഒരുപാട് കെട്ടുകഥകളെയും അമാനുഷിക ശക്തികളെയും അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. പണ്ടെന്നോ ആ തറവാട്ടിൽനിന്ന് ഒരു കാരണവർ ചെയ്ത തെറ്റിൽനിന്ന് ഉടലെടുത്ത ശാപം ഗ്രാമത്തെ ഒന്നാകെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുമ്പോഴാണ് കഥ സങ്കീർണമാകുന്നത്.

നരബലി പോലുള്ള ആചാരങ്ങൾ ആ കുടുംബത്തിൽ നടക്കുന്നുണ്ടെന്ന് അവൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. അത്തരത്തിൽ ബലിയാകാൻ പോകുന്ന ത​ന്റെ കുഞ്ഞിനെ രക്ഷിക്കാനായി അവൾ പോരാടാൻ നിർബന്ധിതയാകുന്നു. കഥയിൽ കുമാരിയുടെ ഭർതൃകുടുംബം കാലങ്ങളായി ചൂഷണംചെയ്തു വരുന്ന ഒരു ദലിത് തൊഴിലാളി സമൂഹമുണ്ട്. അവരുടെ ആരാധനാമൂർത്തിയായ ചാത്തനെയും തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ അധമക്രിയകളുടെ മൂർത്തിയായ ഗാരീദേവനെയുമാണ് സിനിമയില്‍ രണ്ടറ്റത്തുമായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നത്. നന്മ-തിന്മ എന്ന ആദിരൂപത്തിനപ്പുറം ഈ രണ്ടു ശക്തികളും ആത്യന്തികമായി തിന്മയുടെ പിന്‍ബലമുള്ളവരാണ്. ഒടുവിൽ തിന്മകൊണ്ട് തിന്മയെ നേരിടാൻ കുമാരി നിർബന്ധിതയാവുകയാണ്. ചാത്തന്റെ സഹായത്തോടെ തന്റെ കുഞ്ഞിനെ നരബലിയിൽനിന്ന് അവൾ രക്ഷിക്കുന്നു. അവളുമായുള്ള ഈ പോരാട്ടത്തിൽ മരിക്കുന്ന തന്റെ ഭർത്താവിൽനിന്നും ആ വീടിന്റെ ഭരണം കുമാരിയിലേക്ക് എത്തുകയും അവൾ, തൊഴിലാളിവർഗത്തിന് അനുകൂലമായ തീരുമാനങ്ങൾ എടുത്തു തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

17ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ദക്ഷിണ മലബാറിലാണ് ‘ഭ്രമയുഗം’ (2024) നടക്കുന്നത്. താഴ്ന്ന ജാതിയിൽപെട്ട തേവൻ എന്ന ഒരു പാട്ടുകാരൻ, സാമൂഹികമായ അടിച്ചമർത്തലുകളിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട്, കൊടുമൺ പോറ്റി എന്ന ബ്രാഹ്മണന്റെ മനയിൽ അഭയം തേടുന്നു. പോറ്റി തുടക്കത്തിൽ തേവനെ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ആ മനയിൽ ഒരു ദുരൂഹമായ രഹസ്യം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നതായി അയാൾ ക്രമേണ മനസ്സിലാക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും, ആ കുടുംബത്തെ വേട്ടയാടുന്ന, ചാത്തൻ എന്ന് പേരുള്ള, നാടോടിക്കഥകളിലെ ഒരു ദുഷ്ടശക്തിയുടെ സാന്നിധ്യം അയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. മനയുടെ ചരിത്രവും അവിടെ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അപകടവും അയാള്‍ ക്രമേണ മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാള്‍ക്ക് രക്ഷപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. ജാതി വ്യവസ്ഥ, അധികാരം, ചൂഷണം എന്നീ ആശയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നില്‍ക്കുന്നതോടൊപ്പം ചാത്തന്‍ എന്ന ദുഷ്ടശക്തിയുമായുള്ള തേവന്റെയും പോറ്റിയുടെ പാചകക്കാരനായി മനയില്‍ കഴിയുന്ന നിഗൂഢതയുള്ള മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിന്റെയും പോരാട്ടത്തിലൂടെയാണ് കഥ മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്.

വടക്കൻ കേരളത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു കുടുംബത്തിലെ മൂന്നു തലമുറകളുടെ കഥ പറയുന്ന ‘എ.ആർ.എം’ (അജയന്റെ രണ്ടാം മോഷണം -2024) പക്ഷേ, അമാനുഷിക ശക്തികളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള കഥയല്ല. ഒരു നാടോടിക്കഥയുടെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. യോദ്ധാവായ കുഞ്ഞിക്കേളു, ആ പ്രദേശത്തെ രാജാക്കന്മാരിൽനിന്ന് ഉൽക്കയിൽ നിർമിച്ച ഒരു വിളക്ക് സ്വന്തമാക്കുന്നിടത്താണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. പിന്നീട് ഈ കഥയിലെ നിധിയായി ഈ വിളക്ക് മാറുന്നുണ്ട്. കുഞ്ഞിക്കേളുവിന്റെ പിൻഗാമിയായ മണിയൻ ഈ വിളക്ക് മോഷ്ടിച്ചതായി ആ നാട്ടുകാർ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നു. കുഞ്ഞിക്കേളുവിന്‍റെ പങ്കാളിയായിരുന്ന താഴ്ന്ന ജാതിയിലെ സ്ത്രീയിൽ ഉണ്ടായ സന്തതിയാണ് മണിയൻ.

തന്റെ ജാതി സ്വത്വംകൊണ്ടുതന്നെ, മണിയനെ നാട്ടുകാർ കള്ളനായി മുദ്രകുത്തുകയും അയാളെയും കുടുംബത്തെയും പറ്റാവുന്ന എല്ലാ അവസരത്തിലും അധിക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഈ ചീത്തപ്പേര് മണിയന്റെ പിന്‍ഗാമികളെയും പിന്തുടരുന്നു. അത് മണിയ​ന്റെ ചെറുമകനായ അജയനിലേക്ക് എത്തുന്നു. ചരിത്രം ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ, വിളക്ക് മോഷ്ടിക്കാന്‍ തന്നോട് പറയുന്ന ഉയർന്ന തറവാടികളായ ആളുകളിൽനിന്ന് അതു നേടിയെടുക്കാൻ അജയൻ നിർബന്ധിതനാവുകയാണ്. ത​ന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും പേരിനുണ്ടായിരുന്ന കളങ്കം മാറ്റാനും സമൂഹത്തിൽ നേരിടുന്ന ജാതിപരമായ വേർതിരിവുകൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ള അധിക്ഷേപങ്ങൾ ഒഴിവാക്കാനും അജയൻ പോരാടുന്നു.

ലോകഃ ചാപ്റ്റർ 1 -ചന്ദ്ര

മിത്തിക്കൽ കഥകളുടെ തുടർച്ചയായി ഏറ്റവും പുതിയതായി പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ലോകഃ ചാപ്റ്റർ 1- ചന്ദ്ര’ എന്ന സിനിമയിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ കഥയിലും ആഖ്യാനത്തിലും ഒരുപാട് പരീക്ഷണങ്ങൾ നടന്നിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിലെ യക്ഷിക്കഥകളിൽ പ്രശസ്തമായ കള്ളിയങ്കാട്ടു നീലിയുടെ കഥയുടെ കാലികമായ പുനരാഖ്യാനമാണ് ലോകഃ. ബംഗളൂരു നഗരത്തിൽ ജീവിക്കുന്ന സണ്ണി എന്ന ചെറുപ്പക്കാരനു തന്റെ അയൽവാസിയായ ചന്ദ്ര എന്ന പെൺകുട്ടിയോട് ഒരു അടുപ്പം തോന്നുന്നു. അടുത്തറിയാൻ ശ്രമിക്കുന്തോറും അമാനുഷികമായ എന്തോ ഒന്ന് അവളിൽ ഉള്ളതായി അവൻ സംശയിക്കുന്നു. പിന്നീട് നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളാണ് സിനിമയിൽ ഉള്ളത്.

ഐതിഹ്യമനുസരിച്ച്, നീലി ഒരു നമ്പൂതിരിയാൽ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട് കൊല ചെയ്യപ്പെട്ട സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയായിരുന്നു. തന്റെ ക്രൂരമായ മരണശേഷം, അവൾ പ്രതികാരദാഹിയായ ആത്മാവായി അലഞ്ഞുനടന്നു. കടമറ്റത്തു കത്തനാർ എന്നൊരു മാന്ത്രികൻ നീലിയെ തളച്ചു എന്നാണ് ഐതിഹ്യം. തന്റെ സൗന്ദര്യത്താൽ വഴിപോക്കരായ പുരുഷന്മാരെ ആകർഷിച്ച്, ക്രൂരമായി കൊലപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു യക്ഷിയായാണ് നീലിയെ ഇത്രയും നാൾ കഥകളും സിനിമകളും ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത്. കാലക്രമേണ, കള്ളിയങ്കാട്ടു നീലി കേരളത്തിലെ നാടോടിക്കഥകളിലെ വില്ലത്തിയുടെ പ്രതീകമായി മാറി. നീലിയുടെ കഥ ഒരു അമാനുഷിക ഹൊറർ കഥ മാത്രമല്ല, ലിംഗവിവേചനം, സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികത, ഫ്യൂഡൽ സമൂഹത്തിലെ സദാചാര നിയമങ്ങൾ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകൾ പ്രതിഫലിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക ആഖ്യാനംകൂടിയാണ്.

‘ലോക’യിലെ പുതിയ ആഖ്യാനം അനുസരിച്ച്, നീലി ഒരു ഗോത്രവർഗ സമൂഹത്തിലെ കുട്ടിയായിരുന്നു. ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ കാലത്തെ നാട്ടുരാജാക്കന്മാരാൽ അവളുടെ വർഗം ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. അവർക്കുവേണ്ടിയുള്ള പോരാട്ടത്തിനിടെയാണ് കുട്ടിയായിരുന്ന നീലി കൊല്ലപ്പെടുന്നത്. മരിക്കുന്നതിനു മുമ്പേ അമാനുഷിക ശക്തികൾ ലഭിക്കുന്ന നീലി പ്രതികാരദാഹിയും അനശ്വരയും ആയി മാറുകയാണ്. ലോകയിലെ ആഖ്യാനമനുസരിച്ച് നീലിയെ കടമറ്റത്തു കത്തനാർ മന്ത്രവാദമുപയോഗിച്ചു തളക്കുകയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് അവളെ മെരുക്കിയെടുത്ത് അവളുടെ ശക്തികൾ ലോകത്തിന്റെ നല്ലകാര്യങ്ങൾക്കു വേണ്ടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ, സമ്പന്നരും തറവാടികളും ഫ്യൂഡൽ പ്രമാണിമാരുമായിരുന്ന പുരുഷന്മാരെ വശീകരിച്ചു വകവരുത്തുന്ന കള്ളിയങ്കാട്ടു നീലിയെന്ന പ്രതികാരദാഹിയായ യക്ഷിയെ, കീഴാളരുടെ പ്രതിനിധിയായും അവളുടെ പ്രതികാരത്തെ ഒരു വർഗസംഘട്ടനമായും പുനർനിർവചിക്കാൻ സിനിമക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഇത് ഇന്നോളം നീലിയെ ചുറ്റിപ്പറ്റി വളർന്നുവന്ന ഫ്യൂഡൽ നരേറ്റിവുകളുടെ ഒരു കീഴാള കാഴ്ചപ്പാടിലുള്ള പുനരാഖ്യാനമായി മാറുകയാണ്.

പല ബോക്സോഫിസ് റെക്കോഡുകളും തിരുത്തിക്കൊണ്ട് സാമ്പത്തികമായി വൻവിജയമാണ് ‘ലോകഃ’ ഉണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്നത്. റിലീസ് ചെയ്ത് വെറും 13 ദിവസത്തിനുള്ളിൽ 200 കോടി രൂപ ആഗോള ബോക്സ് ഓഫിസ് കലക്ഷൻ ചിത്രം നേടി. 2025ൽ ഏറ്റവും വേഗത്തിൽ ഈ നേട്ടം കൈവരിക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ മലയാള സിനിമയായി ‘ലോകഃ’ മാറി. കേരളത്തിൽ മാത്രം, മൂന്നാഴ്ചക്കുള്ളിൽ 100 കോടി രൂപ ചിത്രം നേടി. ആഗോളതലത്തിൽ, ഏറ്റവും കൂടുതൽ കലക്ഷൻ നേടിയ മലയാള സിനിമയായി ഇത് മാറി. ‘ലോകഃ’യുടെ ഈ വലിയ വിജയം ഈ സിനിമക്ക് ലോകമെമ്പാടും ലഭിച്ച സ്വീകാര്യതയും ജനപ്രീതിയുമാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രാദേശികമായ മിത്തുകളിലും നാടോടിക്കഥകളിലും ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയ ഒരു സിനിമക്ക് എങ്ങനെ സാംസ്കാരികമായ അതിരുകൾ ഭേദിച്ച് മുന്നോട്ടുപോകാൻ കഴിയുമെന്നും ഇത് കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട്.

കേരളത്തിൽ മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യയുടെ മറ്റു സംസ്ഥാനങ്ങളിലും വിദേശത്തും ഈ സിനിമക്ക് വലിയ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. ‘ലോകഃ’ക്കു മുമ്പ് ഇറങ്ങിയ ‘കുമാരി’, ‘ഭ്രമയുഗം’, ‘എ.ആർ.എം’ തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ നിരൂപക പ്രശംസ നേടിയിട്ടും അവക്കു നേടാൻ കഴിയാത്ത സ്വീകാര്യത ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗത്തായി ‘ലോകഃ’ നേടിക്കഴിഞ്ഞു. ഇത് ചില പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുന്നുണ്ട്: ‘ലോകഃ’ ഇത്രയും ജനപ്രീതിയും ആഗോളശ്രദ്ധയും നേടാൻ എന്താണ് കാരണം? നീലിയുടെ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കഥയുടെ രസകരവും വ്യത്യസ്തവുമായ പുനരാവിഷ്കാരമാണോ? സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭംഗിയും ഗാംഭീര്യവും ആണോ? നാടോടിക്കഥകളെയും സാർവത്രികമായ മാനുഷിക വികാരങ്ങളെയും സിനിമയിൽ സമന്വയിപ്പിച്ച രീതിയാണോ? അതോ, ഇതിനു മുമ്പുള്ള സിനിമകളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഈ സിനിമ നടക്കുന്ന സമയം, സിനിമാറ്റിക് സ്കെയിൽ, മാർക്കറ്റിങ് എന്നിവയാണോ?

‘ലോകഃ’ എന്ന സിനിമയുടെ ജനപ്രീതി, പഴയ നീലിയുടെ മിത്തിന്റെ ആകർഷകമായ പുനരാഖ്യാനംകൊണ്ടുമാത്രം ഉണ്ടായതല്ല, മറിച്ച് അവളുടെ കഥയെ കൂടുതൽ സാർവത്രികവും കോസ്മോപൊളിറ്റനുമായ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് വ്യാപിപ്പിച്ചതിലൂടെ ഉണ്ടായതാണ്. ‘ലോകഃ’ വെറും പ്രാദേശികമായ മിത്തുകളെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുക മാത്രമല്ല, ആഗോളവും (global) സങ്കരവുമായ (hybrid) ഒരു കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ അവയെ പുനർനിര്‍വചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നീലിയെ ചന്ദ്ര എന്ന പേരിൽ ഒരു മെട്രോ പൊളിറ്റൻ നഗരത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും അനശ്വരയായതുകൊണ്ട് അവൾ പല രാജ്യങ്ങളും കാണുന്നു എന്ന് പറയുകയും അവിടെനിന്നെല്ലാമുള്ള മിത്തിക്കൽ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി അവൾക്ക് സൗഹൃദമുണ്ടാവുകയും നീലി ഒരു അമാനുഷിക യൂനിവേഴ്സിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന ആഖ്യാനവും എല്ലാം ഈ പോസ്റ്റ്മോഡേൺ-കോസ്മോ പൊളിറ്റൻ സ്വഭാവത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.

കേരളത്തി​ന്റെ പ്രാദേശിക പരിധിക്കുള്ളിൽ ഒതുങ്ങിയ പഴയ കഥകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, യൂറോപ്യൻ പാരമ്പര്യങ്ങളുമായി, പ്രത്യേകിച്ച് വാംപയർ സങ്കൽപങ്ങളുമായി സമാന്തരങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് ഈ സിനിമ നീലിയുടെ കഥയെ ഒരു കുറെക്കൂടി വലിയ മിത്തിക്കൽ ശൃംഖലയിലേക്ക് തുറന്നുവിട്ടു. നീലിയെ ഒരു വാംപയറിക് സാന്നിധ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ അനശ്വരത, അമാനുഷികത, രാത്രിയിൽ മാത്രം ലഭിക്കുന്ന ശക്തി, രക്തം കുടിച്ചുള്ള അതിജീവനം തുടങ്ങിയ കഥാതന്തുക്കളുമായി ബന്ധപ്പെടാൻ കഴിയുന്ന ആഗോള പ്രേക്ഷകർക്ക് അവളുടെ കഥ കൂടുതൽ എളുപ്പത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കാൻ സാധിക്കുന്നു. അതേസമയം, കഥ കേരളത്തിന്റെ നാടോടിക്കഥകളിൽ അടിയുറച്ചതുമാണ്.

‘ലോകഃ’യിലെ ചന്ദ്രക്ക് യുവാക്കള്‍ക്കിടയില്‍ ഇത്രയും സ്വീകാര്യത ലഭിക്കാനുള്ള കാരണങ്ങളിലൊന്ന് ചന്ദ്രയുടെ സൂപ്പര്‍ ഹീറോ പരിവേഷംകൂടിയാണ്. നാടോടിക്കഥകളിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇരകളോ അല്ലെങ്കിൽ വില്ലൻമാരോ ആയി മാത്രം ചിത്രീകരിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത രീതിയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ചന്ദ്ര അതിശക്തയും സ്വയംപര്യാപ്തയുമായ ഒരു വ്യക്തിത്വമായി ഉയർന്നുവരുന്നു. അവരുടെ അമാനുഷികമായ കഴിവുകളും ചുവപ്പും കറുപ്പുംകൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്ന കളര്‍പാലറ്റും മാർവലിന്റെ ബ്ലാക്ക് വിഡോയെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സ്ത്രീശക്തിയെ പുനർനിർവചിച്ച വണ്ടർ വുമൺ, ക്യാപ്റ്റൻ മാർവൽ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളോടും അവള്‍ക്ക് സാമ്യതകളുണ്ട്. പ്രാദേശിക പാരമ്പര്യത്തിൽ വേരൂന്നിയതും എന്നാൽ, സാർവത്രിക സൂപ്പർഹീറോ ആദിരൂപങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നതുമായ ഒരു നായികയായി ചന്ദ്ര മാറുന്നു. ഈ സൂപ്പര്‍ ഹീറോ പരിവേഷം ഇത്രയും നാള്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ കണ്ടുവന്ന യക്ഷികളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തവും എന്നാല്‍, മാര്‍വെല്‍ സീരീസ്‌ പോലെ ലോകസിനിമയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് സമാനവുമായ ഒരു ഓറ ചന്ദ്രക്ക് നല്‍കുന്നുണ്ട്.

കൂടാതെ, ‘ലോകഃ’ ഈ മിത്തിക്കൽ കഥക്ക് ഒരു സയൻസ് ഫിക്ഷന്റെ മാനം കൂടി നൽകുന്നുണ്ട്. നീലിയുടെ അമാനുഷിക ശക്തി വെറും യക്ഷിക്കഥയിൽ ഊന്നിയതല്ല. മറിച്ച് അവളുടെ കുട്ടിക്കാലത്ത് ഒരു പുരാതനമായ ഗുഹയിലെ വവ്വാലുകൾ കടിച്ചുണ്ടായ വൈറസ് അണുബാധയുടെ ഫലമാണെന്നാണ് സിനിമയിൽ പറയുന്നത്. യക്ഷിക്കഥകള്‍, യൂറോപ്യൻ ഗോഥിക് പാരമ്പര്യങ്ങൾ എന്നിവയെ കൂടാതെ ശാസ്ത്രവുമായി കൂടി കഥയെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ നീലിയുടെ മിത്തിനെ കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരികമായ അതിരുകൾക്ക് അപ്പുറത്തേക്ക് വ്യാപിപ്പിക്കാൻ സിനിമക്ക് സാധിക്കുന്നു. ഈ അർഥത്തിൽ, ‘ലോകഃ’ എന്ന സിനിമ, ‘കുമാരി’, ‘ഭ്രമയുഗം’ പോലുള്ള സിനിമകളിൽനിന്ന് വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു.

മലയാള സിനിമയിൽ നമ്മൾ കാണുന്ന മിത്തുകളുടെ കീഴാള കാഴ്ചപ്പാടിലുള്ള പുനരാഖ്യാനം ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രതിഭാസമല്ല, മറിച്ച് ആഗോളതലത്തില്‍ നടക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളുടെ വലിയൊരു പരിവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. മാർവലിന്റെതന്നെ ‘ബ്ലാക്ക് പാന്തർ’ (2018) ഇതിനു മികച്ച ഒരു ഉദാഹരണമാണ്. കോളനിവത്കരണം, സാംസ്കാരിക ചെറുത്തുനിൽപ്, ആഫ്രോഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് ഭാവന എന്നിവ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ, ചരിത്രപരമായി പാർശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയാണ് ബ്ലാക്ക് പാന്തർ മിത്തുകളെ പുനർനിർമിക്കുന്നത്. ബ്ലാക്ക് പാന്തര്‍ മിത്തുകളെ പ്രബലമായ ചരിത്രങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും ആഗോള പ്രേക്ഷകരുമായി ബന്ധപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സജീവവും സങ്കരവുമായ ആഖ്യാനങ്ങളായി നിലനിർത്താൻ പോസ്റ്റ്‌മോഡേണിസം എങ്ങനെ സഹായിക്കുന്നു എന്ന് കൃത്യമായി കാണിച്ചുതരുന്നു. ഇത് പ്രാദേശികതലത്തിലും അന്താരാഷ്ട്രതലത്തിലും ഉള്ള പ്രേക്ഷകരെ ഒരുപോലെ ആകർഷിക്കുന്നു.

ജോൺ സ്റ്റോറിയുടെ പോപുലർ കൾചർ നിർവചനമനുസരിച്ച്, ഈ പോസ്റ്റ് മോഡേൺ കാലത്ത് ‘‘ഉന്നത സംസ്കാരവും ജനപ്രിയ സംസ്കാരവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം അപ്രസക്തമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു’’ (Storey, 2004, p. 184). അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഉന്നതസംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായ നരേറ്റിവുകൾക്ക് ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയും ഇല്ലാതാവുന്നു. അതിനോടൊക്കെയുള്ള കൗണ്ടർ നരേറ്റിവ് ഉണ്ടായിവരുന്നുണ്ട്. ‘ലോകഃ’ എന്ന സിനിമയുടെ വിജയം മനസ്സിലാക്കാന്‍ സിനിമയുടെ കോസ്മോപൊളിറ്റൻ സ്വഭാവത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന ഈ കാഴ്ചപ്പാട് വളരെ സഹായകമാണ്. വ്യത്യസ്തമായ കഥാതന്തുക്കളുടെയും ശൈലികളുടെയും ഈ സങ്കലനം, സാംസ്കാരിക ഉൽപാദനത്തിലെ വിശുദ്ധിയെയും ശ്രേണികളെയും പോസ്റ്റ്‌മോഡേണിസം എങ്ങനെയാണ് തിരസ്കരിക്കുന്നതെന്ന് കൃത്യമായി കാണിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്, ‘ലോകഃ’ ഒരു പ്രാദേശിക ഐതിഹ്യത്തി​ന്റെ വെറുമൊരു പുനരാഖ്യാനം മാത്രമല്ല, മിത്തുകളും നാടോടിക്കഥകളും ആഗോള ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിൽ എങ്ങനെയാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പോസ്റ്റ്‌മോഡേൺ ടെക്സ്റ്റുകൂടിയാണ്.

============

References

Booker, C. (2004). The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories. Continuum.

Jung, C.G. (1959). The Archetypes and the Collective Unconscious (R. F. C. Hull, Trans.; 2nd ed., Vol. 9, Part 1, Collected Works of C. G. Jung). Princeton University Press.

Levi-Strauss, C. (1955). Structural anthropology (C. Jacobson & B. G. Schoepf, Trans.). Basic Books.

Storey, J. (2004). Cultural theory and popular culture:

A reader (3rd ed.). Pearson Education.